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Weiterbauen, in Gaudís und in Gottes Namen

Von Markus Jakob (Text) und Lluís Casals (Bilder)

Der Architekt Gaudí soll jetzt seliggesprochen werden. Die positio &endash; der Nachweis seiner einwandfreien Lebensführung und Wundertätigkeit &endash; wird dem Vatikan demnächst zugestellt. Ist dieses Prozedere einmal überstanden, rückt auch die Heiligsprechung in den Bereich des Möglichen. Sankt Antoni Gaudí wäre der erste Baukünstler überhaupt, der kanonisiert wird. Jene, die seine Beatifikation betreiben, nennen ihn den «Architekten Gottes». Welche Wunder er denn gewirkt habe? «Nun», scherzt der Leiter des Gaudí-Lehrstuhls in Barcelona, Joan Bassegoda, «sind nicht einige seiner Bauten wundersam genug?»

Der Sühnetempel der Sagrada Familia freilich, mit dessen Planung der Visionär sich 43 Jahre lang beschäftigte, gilt Gaudí-Kennern als eher zweitrangiges Werk &endash; ganz abgesehen vom Weiterbau, den viele für einen Stumpfsinn halten. Der katalanische Architekt hatte hier das Unmögliche angestrebt: ein allumfassendes Bauwerk, das Gotteshaus schlechthin &endash; Mischung aus einer fünfschiffigen gotischen Basilika und einem Zentralbau &endash;, wobei jedes Element, von den Türmen und Gewölben bis zum geringfügigsten ornamentalen Detail, mit christlicher Symbolik geladen und im Hinblick auf die liturgischen Abläufe durchdacht war.

Indessen hatte Gaudí den Bau gar nicht selbst begonnen. Bis heute ist nicht ganz geklärt, unter welchen Umständen er, erst 31jährig, 1883 an die Sagrada Familia berufen wurde und inwieweit ihn das neogotische Projekt seines Vorgängers Villar in seiner planerischen Freiheit einschränkte. Bis zu seinem Tod 1926 vermochte er lediglich die noch von Villar entworfene Krypta, die Apsis, einen kleinen Abschnitt des um den ganzen Tempel herumführenden Kreuzgangs sowie die Geburt-Christi-Fassade auszuführen; deren vier wabenartige Glockentürme mit ihren Fialen aus glasierten Kacheln und venezianischem Glas vollendete sein erster Nachfolger Sugrañes.

Der Ausbruch des Spanischen Bürgerkriegs unterbrach 1936 die Bauarbeiten, und die Zerstörung der Bauhütte mit Gaudís Plänen und Modellen schien den Weiterbau auf alle Zeiten zu vereiteln. Dennoch wuchsen zwischen 1954 und 1977 die nächsten vier Türme heran, die der Passionsfassade. Dann wurden die Fundamente für das Langhaus gelegt. 1996 waren die Seitenschiffe mit den Emporen für die Chöre beendet, und seither ist die Konstruktion der mächtigen Stützen des Mittelschiffs sowie dessen Überdachung im Gang. Niemand will sich indessen festlegen, ob es noch zwanzig oder eher fünfzig Jahre dauert, bis auch die Hauptfassade &endash; jene der Glorie &endash; mit ihren sieben Portalen und vier weiteren Glockentürmen und bis die sechs Kuppelgewölbe gebaut sein werden, nebst dem Kreuzgang, dem Kapellenkranz, den Sakristeien, dem Narthex und einem triumphalen Springbrunnen.

Die Sagrada Familia ist ein religiöser Themenpark avant la lettre, geplant als Bastion christlicher Erleuchtung in Zeiten antiklerikalen Grollens, gekrönt von nicht weniger als achtzehn 98 bis 170 Meter hohen Türmen &endash; «Lanzen» nannte sie Gaudí, nämlich solche des Glaubens &endash;, die dereinst auf der Fläche eines einzigen Häuserblocks aus Barcelonas Strassenraster ragen sollen: eine Eruption konischer Formen, die gewissen afrikanischen Lehmtempeln verblüffend ähnlich sieht. (Gaudí war, gerade auch in solcher Rückwendung zum Archaischen, ein Vorläufer der Avantgarden dieses Jahrhunderts.) Stilistische Überlagerungen &endash; griechisch in der Suche nach Plastizität, gotisch im Raumgefühl, barock in der Überladenheit, der Verschmelzung von Architektur und Skulptur &endash;, die eine phantasmagorische Steinmasse, ein gezacktes Gebirge mitten in der Stadt gebären; im Innern aber einen Hain baumartig sich auffächernder Säulen, über denen trichterförmige Gewölbe das Licht dramatisch bündeln, als falle es durch ein Laubdach ein.

Der Meister arbeitete intuitiv, geleitet von einer unmittelbaren körperlichen Vorstellung der architektonischen Elemente. Bei seinen Nachfolgern hingegen spürt man Reissbrett und Winkelmass, heute den Computer. Was Gaudí einzigartig macht &endash; und man braucht ihn deswegen nicht zu mögen &endash;, ist der Versuch, nach natürlichen Vorbildern wie Knochen, Bäumen und Blättern eine Einheit von Form und Struktur zu erreichen. Das gilt insbesondere für sein Spätwerk; doch schon die Wände der Apsis wuchsen durch den Verzicht auf Strebepfeiler wie ein Naturphänomen aus dem Boden. Wenn die Planer nun vor der Aufgabe stehen, ihre mächtigen Gewölbe mit diesem delikaten, vor über hundert Jahren mit ganz andern Techniken errichteten Bauteil zu verbinden, so ist ihre erste Sorge, dass ihnen das Original dabei nicht gar noch einstürzt.

Seinen künstlerischen Zenit erreichte der Architekt zu Beginn dieses Jahrhunderts mit drei oder vier andern Bauwerken, namentlich mit der 1911 vollendeten «Pedrera», einem Wohnhaus am Paseo de Gracia. Zugleich aber waren es für ihn persönlich bittere Jahre. 1909 kamen er und die Seinen bei einer anarchischen Revolte, die als Barcelonas semana trágica in die Geschichte einging, gerade noch mit dem Schrecken davon. Wenig später brachte ihn das Maltafieber an den Rand des Grabes. Schon zuvor hatte Paris die Ausstellung mit dem grossen Modell der Geburt-Christi- Fassade eher kühl aufgenommen, und als sich 1914 ein New Yorker Hotelprojekt zerschlug, widmete Gaudí sich fortan ausschliesslich dem Bau der Sagrada Familia. Die Spenden jedoch, aus denen dieser finanziert wurde, flossen nun spärlicher. Der Hinschied seiner nächsten Freunde und seines grossen Gönners, des Industriellen Güell, liess den Asketen vereinsamen. Er verliess die Baustelle nur noch zur abendlichen Andacht in der Altstadtkirche San Felipe Neri. 1926 wurde er bei diesem täglichen Gang von einem Tram überfahren. Nach seinem Tod verblasste sein Nimbus, schien erst in den fünfziger Jahren wieder auf. Seither ist, apropos Seligsprechung, in seine Figur und sein Werk so viel hineininterpretiert worden, dass darin ganz gut auch ein Heiliger Platz hat.

Schneller als der Tempel war in diesen späten Jahren die Bauhütte gewachsen, wo Gaudí inmitten seiner Gipsmodelle hauste. Hier war, in den Worten des Architekten Enric Miralles, «alles zehnmal kleiner (. . .) und ging dafür zehnmal schneller». Aber 1936 legte der Mob in seinem antiklerikalen Furor diese Werk- und mehr noch Versuchsstätte in Trümmer. Gaudí war weder ein grosser Zeichner noch gar ein Mann des Wortes gewesen. (In seinen spärlichen schriftlichen Aufzeichnungen verstieg sich dieser Schwerverbrecher des Ornaments zur Schreibweise «Hornamentación» . . .) Seine sich ständig wandelnde Schöpferkraft hatte seinen Nachfolgern schon vor der Zerstörung der Bauhütte die Arbeit nicht eben erleichtert. Seither aber sitzen die Tempelerbauer buchstäblich vor einem Haufen Gipstrümmer und versuchen, die Originalmodelle zu rekonstruieren.

Die Ergebnisse dieses dreidimensionalen Puzzles sind in den Ausstellungssälen im Untergeschoss zu besichtigen. Durch eine Glaswand können die Besucher auch die Arbeit der Maquettisten beobachten. Bis heute, zuletzt beim Aushub für die Fundamente des Querhauses, wurden Überreste aus dem zerstörten Atelier gefunden. Über tausend Fragmente bleiben noch zu identifizieren. Sie zu ganzen Modellen zu ergänzen scheint zunächst ein Ding der Unmöglichkeit. Es gelingt indessen, einerseits anhand erhaltener Photos, andererseits mit Hilfe der Regelflächengeometrie. Denn Gaudí war ja keineswegs ein Meister der Willkür. Seine Modelle im Massstab 1:25, 1:10 oder &endash; so bei den Säulenstümpfen &endash; sogar 1:1 waren nach streng geometrischen Regeln aufgebaut. Die Begriffe, die im Gespräch mit dem heute für den Bau verantwortlichen Architekten am häufigsten fallen, sind denn auch «Hyperboloide», «hyperbolische Paraboloide» und «Helikoide». Hinter diesen furchterregenden Namen verbergen sich jene in der Natur häufig vorkommenden gekrümmten Flächen, auf denen Gaudís konstruktive Methode beruht. Wo der Demiurg die von ihm entwickelten komplexen Formen mühsam in Stein arbeiten liess, kommt den heutigen Planern die Computertechnik zustatten. Dank ursprünglich für die Flugzeug- und Raumfahrtindustrie entwickelter Software können die Modelle direkt auf Gussformen im Massstab 1:1 umgesetzt werden. Die Verwendung vorfabrizierter Betonelemente anstelle der Hausteine aus dem inzwischen stillgelegten barcelonesischen Steinbruch Montjüic ist denn auch einer der umstrittensten Aspekte des Weiterbaus. Das Gegenargument der Planer lautet, Gaudí sei sich kommender Entwicklungen sehr wohl bewusst gewesen und habe in der einzigen von ihm vollendeten Turmspitze sogar selbst Beton verwendet.

Die zentrale Figur beim Weiterbau ist gegenwärtig Jordi Bonet i Armengol. Der 75jährige Architekt klettert, weil gerade wieder einmal keiner der Aufzüge funktioniert &endash; und flink, als wären es die paar Stufen zu seiner Privatwohnung &endash;, über das Baugerüst bis in eine Höhe von 60 Metern: dorthin, wo auf einer Plattform ein kürzlich installierter Baukran weitere 80 Meter akrobatisch aufragt. Er verströmt eine Energie, als steckten in ihm selbst ganze Bündel jener Armierungseisen, die sich in den von ihm errichteten und je mit einem Granit-, Porphyr-, Travertin- oder Basaltmantel umkleideten Stützen verbergen. Bonet trat sein Amt als arquitecte coordinador 1985 als Nachfolger &endash; böse Zungen sagen: Erbe &endash; seines Vaters an. Die Familiensaga komplettiert sein Bruder als geistliches Oberhaupt des Sprengels. Der Dechant der Sagrada Familia muss für seine Gottesdienste vorläufig mit der Krypta vorliebnehmen. Aber die Überdachung des Mittelschiffs schreitet so zügig voran, dass Pater Bonet &endash; und mit ihm sein Vorgesetzter Kardinal Carles, Erzbischof von Barcelona &endash; schon in naher Zukunft vor 25 000 Gläubigen werden predigen können.

Wie jeder Tourist, der die acht Franken für den Besuch der Baustelle entrichtet hat, den Aufschriften der verschiedenen steinernen Urnen mit ihrem einladenden Schlitz entnehmen kann, wird die Errichtung der Sagrada Familia weiterhin aus Spenden und Legaten bestritten. Das Baubudget beläuft sich jährlich auf etwa fünf Millionen Franken &endash; nicht eigentlich viel, bedenkt man die Dimensionen des Werks sowie den Ertrag, den allein schon die 1,1 Millionen Eintritte (1997) abwerfen. «Es kommen eben auch viele Gruppen zum ermässigten Tarif», wurde mir erklärt. «Und Herr Bonet lädt scharenweise Leute gratis ein, die dann auch in der Statistik erscheinen.» Mir verkaufte er freilich für 595 Peseten &endash; und unter Betonung, er gewähre mir 15 Prozent Rabatt &endash; die von ihm selbst verfasste Broschüre über den Bau.

Rechtlich ist die Sagrada Familia eine Stiftung, die als Grundeigentümerin, Bauherrin, Planerin, Bauunternehmerin und Nutzerin in einem waltet: eine Patronage, wie sie für ein Bauwerk dieser Grösse weltweit ebenso einzigartig sein dürfte wie dessen architektonische Gestalt. Oberhaupt der Stiftung ist der Erzbischof von Barcelona. Er ernennt die zwanzig Mitglieder des leitenden Gremiums, das für den Fortschritt des Baus allerdings weniger massgeblich ist als die siebenköpfige «ausführende Junta», die wöchentlich zusammentritt. «Und Herr Bonet nun», so drückte es meine in acht Weltsprachen und allen intríngulis der Sagrada Familia bewanderte Führerin aus, «gehört eben einer jeden dieser Körperschaften an.» Inzwischen hat er immerhin den Vorsitz des Weltverbands der katholischen Pfadfinder abgetreten.

Woran es einem solchen Kunstfreund am wenigsten mangelt, sind hochkarätige Feinde. Auch diese anerkennen freilich, dass Jordi Bonet, allen ästhetischen Vorbehalten zum Trotz, eine enorme und seriöse Arbeit bei der Rekonstruktion der zerstörten Originalmodelle geleistet hat. Wie keiner seiner Vorgänger habe er zudem deren geometrische Analyse vorangetrieben. Die Frage laute nur: Ist das Kunst? Ist der himmelschreiende Kontrast zwischen den von Gaudí und den von seinen Adepten gebauten Abschnitten wirklich nur das Ergebnis des Alterungsprozesses? Wir hätten uns mit Jordi Bonet gern eingehend über solche Fragen unterhalten. Aber das war leider schon aus sprachlichen Gründen schwierig, denn Spanisch kommt für ihn als Verständigungsmittel nur im Notfall in Betracht. Entweder es wird katalanisch gesprochen oder &endash; er habe es von seinem Tiroler Kindermädchen gelernt &endash; deutsch geradebrecht. Oder heisst es radegebrochen?

Bonet ist das bisher letzte Glied jener Kette stockkatholischer, erzkatalanistischer Potentaten, welche die Sagrada Familia begründeten und die Gaudí nicht ganz grundlos stets als einen der Ihren betrachteten. Der Stifter des Sühnetempels, der Krämer Bocabella, soll vor lauter Rechtgläubigkeit die französische Küche gemieden haben. Umgekehrt ist Gaudís Werk später von den Surrealisten bewundert worden, und in den sechziger Jahren ergötzten sich Heerscharen von Kiffern an den &endash; Julius Posener dixit &endash; «Knattertürmchen» und der «Pfefferkuchenhausarchitektur» im Park Güell.

Die Rezeptionsgeschichte Gaudís spiegelt Widersprüche, die in seiner Persönlichkeit selbst angelegt waren. Für Salvador Tarragó, den Herausgeber der besten Essay-Sammlung zum Thema Gaudí, war er zuletzt «der Gefangene der Sagrada Familia». Diese versperrt in gewisser Hinsicht die Sicht auf seine wirkliche Rolle in der Kunstgeschichte des zwanzigsten Jahrhunderts &endash; als Vorläufer des Kubismus und der organischen Architektur. Mendelsohns Einsteinturm und Le Corbusiers Ronchamp sind in seinen Werken vorgebildet. Seine Tragödie war, dass er sich, obwohl er ihr mit seinen Konstruktionsmethoden um zwanzig bis vierzig Jahre voraus war, dennoch nicht in die Stammtafel der Moderne einzuschreiben vermochte, weil er ideologisch und stilistisch einer andern Epoche verhaftet blieb. Man ermisst die Kluft zwischen ihm und der folgenden Generation, wenn man sich vor Augen hält, dass in Barcelona nur zwei Jahre nach seinem Tod Mies van der Rohes deutscher Pavillon entstand. Neben dessen rechtwinkliger Lauterkeit wirkte die Sagrada Familia, in den Worten des Kunstkritikers Robert Hughes, einfach als «a grotesque, overwrought mess». Als Le Corbusier ungefähr zur selben Zeit die Stadt besuchte, erkannte er in Gaudí zwar den «Konstrukteur von 1900» &endash; aber nicht so sehr wegen des Tempels als wegen des kleinen Nebengebäudes der Pfarrschule, das im Bürgerkrieg zerstört, sofort rekonstruiert, von den franquistischen Truppen wieder beschädigt und nach 1939 erneut aufgebaut wurde. Heute dient es, im Innern völlig verschandelt, als Verwaltungsbau, und bereits trampelt eine seitliche Stütze des frisch betonierten Kirchenschiffs auf eine seiner Ecken nieder. Für die Tempelbauer der Gegenwart ist dieses Kleinod nur ein denkmalgeschützter Hemmklotz, der voraussichtlich als Empfangspavillon auf dem Platz vor der Passionsfassade ein viertes Mal neu errichtet werden wird. «Wir haben noch 20 000 Originalziegel», sagt Bonet.

Die zweite, weltweite Laufbahn Gaudís begann 1957 mit einer Ausstellung in New Yorks Museum of Modern Art. Während seine Architektur dort als kritischer Gegenentwurf zum International Style verstanden wurde, spitzte sich in Barcelona die Kontroverse um den Weiterbau der Sagrada Familia zu. Die Kampagnen 1964 und 1971, die ihn zu verhindern trachteten, wirkten jedoch eher kontraproduktiv, obwohl oder gerade weil sich die alte antiklerikale Front, diesmal sogar von «progressiven» Priestern unterstützt, nun hauptsächlich auf kunsthistorische und ästhetische Argumente berief. Letztmals regte sich Mitte der achtziger Jahre Widerstand, als der eben ernannte Architekt Bonet dem Bildhauer Josep María Subirachs die Gestaltung der Passionsfassade übertrug. Heute zieren Subirachs' bedauerliche, vielleicht unsere Grossmütter «modern» anmutende Skulpturen &endash; im Volksmund als «Dosenöffner» bekannt &endash; die gesamte Westseite des Tempels, wo sich auch der provisorische Eingang sowie der Souvenirladen befinden. Nicht wenige Touristen halten sie möglicherweise für die eigentliche Attraktion. Aber im Grunde hiess schon über Gaudís Geschmack reden über das ästhetische Urteil eines Wals streiten. Diese Architektur hat alle, die sich ihr aussetzten, stets entweder heftig angezogen oder abgestossen. Als Salvador Dalí seinen Dichterfreund Lorca vor die Geburtsfassade führte, vernahm dieser, je höher er den Blick hob, ein «anschwellendes Geschrei», vor dem er entsetzt zurückwich. Gaudianer erzählen diese Anekdote, als sei es das höchste Lob. &endash; Heute verliert die Tempelruine, gerade indem sie wächst, ihre Wirkungsmacht. Dennoch wäre es absurd, am Sinn des Weiterbaus noch zu zweifeln. Längst setzt die Stadt Gaudí als Touristenköder ein. Jeder vierte City-Hopper reist seinetwegen an, und das vermeintliche Hauptstück wird er sich nicht entgehen lassen. So lernt er nebenbei auch die banaleren Teile von Barcelonas Eixample kennen &endash; jenes Strassenrasters, mit dem der Ingenieur Ildefonso Cerdà um 1855 ein weites rurales Terrain in urbane Flächen verwandelte. In der Sagrada Familia prallen der (fortschrittlich gesinnte) Rationalist Cerdà und der (eher reaktionäre) Phantasmagoriker Gaudí aufeinander. Der Tempel steht genau in der Mitte des Cerdà-Rasters auf einem Areal, auf dem der Urbanist einen kleinen Zentralpark vorgesehen hatte, das indessen heute weit abseits der prunkvolleren Achsen liegt. Interessant ist auf jeden Fall, dass die Kirche, indem sie ihre Hand darauf legte und in der damals noch ländlichen Gegend ungeniert zu bauen begann, die erste Verletzung des Cerdà-Plans überhaupt beging. Heute wird der Konflikt Gaudí/Cerdà an der verkehrsreichen Calle Mallorca offensichtlich, wo sich dereinst die Glorienfassade erheben soll. In den siebziger Jahren gab die Stadtverwaltung zum Entsetzen der Kirchenerbauer die gegenüberliegende Strassenfront zur Überbauung frei &endash; die Bewohner des Blocks blicken nun von ihren Wohnzimmern direkt in den offenen Rachen der rasch heranwachsenden Kirchenschiffe.

Hier, wo sich irgendeinmal im nächsten Jahrtausend die Paraboloiden der glorreichen sieben Portale krümmen werden, steht vorläufig die zunehmend in Platznöte geratende neue Bauhütte. Bis zu 200 Arbeiter beschäftigte Gaudí; heute verrichten ihrer 35 anscheinend mehr. Die Junta arbeitet nicht mit einem Generalunternehmer zusammen, sondern &endash; auf der Basis einjähriger Verträge &endash; ausschliesslich mit kleinen Baufirmen. Nicht zu unterschätzen ist die Bedeutung des Tempels für das traditionelle Handwerk. Trotz Stahlbetonstrukturen und vorfabrizierten Fenster- und Deckenelementen werden hier weiterhin Steinmetze ausgebildet und ist auch die Künstlerhand nach wie vor gefragt.

So berüchtigt der schon erwähnte J. M. Subirachs (der nach Gaudís Vorbild auf dem Baugelände selbst haust), so unbekannt ist der andere langjährige Bildhauer an der Sagrada Familia, der Japaner Etsuro Sotoo. Seine klassisch-figurativen Arbeiten zeichnen sich eben durch ihre Unscheinbarkeit, d. h. Einfühlsamkeit in Gaudís Welt aus. Ganze Figurengruppen an der Geburt-Christi-Fassade, die der Meister nur als Gipsmodelle hinterlassen hatte, sind in den letzten zwanzig Jahren von Sotoo in Stein gehauen worden. Wer etwa die musizierenden Engel genauer betrachtet, wird mit Verwunderung ihre orientalischen Gesichtszüge bemerken. Besonders stolz, und mit Recht, ist Sotoo auf seine Restaurierung des 1936 zerstörten Rosenkranz-Portals, eine wunderbare filigrane Arbeit, zu der ironischerweise die Figur eines Anarchisten gehört, dem der Versucher eine Bombe in die Hand legt, während er zweifelnd zur Muttergottes aufblickt.

Sotoo hat zum Katholizismus konvertiert und gehört heute auch der ausführenden Junta an. Er ist übrigens nicht der einzige Japaner, der in das katalanische Feudalreich der Gaudíaner eingedrungen ist. Als Leiter des (unabhängigen) Gaudí-Studienzentrums zeigt sich sein Landsmann Toshiake Tange zwar den Baufortschritten gegenüber skeptischer als der Bildhauer; auch er jedoch mit fernöstlicher Behutsamkeit. Gaudí habe zweifellos nicht die Bündel von Armierungseisen vor Augen gehabt, die man heute auf der Baustelle sehe. Soweit aber Originaldokumente vorhanden seien, bleibe ihnen dieser Bau treu. Bloss dass derselbe Plan, von zwei verschiedenen Architekten ausgeführt, zu ganz unterschiedlichen Ergebnissen führe; schon gar im Fall Gaudís, der aus der Sagrada Familia das «work in progress» schlechthin gemacht hat.

Zwei Japaner: zwei von Millionen, die seiner Faszination erlegen sind. Schon als sich im Westen noch niemand um ihn kümmerte, propagierte der Architekt Kenji Imai den Katalanen in Japan. Dennoch kann man heute über die Menge japanischer Gaudí-Touristen nur staunen. Die von Toshiake Tange 1988 in Nagoya organisierte Gaudí-Ausstellung zog 1,8 Millionen Besucher an. Als eigentlicher Auslöser des Gaudí-Booms in Japan gilt ein erfolgreicher TV-Spot der Firma Suntory, die 1983 mit lustigen, durch den Park Güell schwirrenden Kobolden für ihren Whisky warb. Man kann sich schon einen Reim darauf machen, was die Japaner an dem ihrer Ästhetik scheinbar so entgegengesetzten Gaudí anzieht; aber wie so vieles bei dem Heiligen in spe bleibt es doch vage, doppeldeutig &endash; ein Spuk.

© Neue Züricher Zeitung - 03.04.1999

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