Die Fabel der Welt Ovid, Dante und Proust oder: Zeitlichkeit und Ewigkeit Von Karlheinz Stierle Was haben die «Metamorphosen» des Ovid, Dantes «Divina Commedia» und Marcel Prousts Roman &endash; wenn es ein Roman ist &endash; «A la recherche du temps perdu» miteinander zu tun? Alle drei Werke reflektieren in einem besonderen Mass und in einer besonders signifikanten Weise ihr Verhältnis zur Kunst; sie reflektieren damit sich selbst. In einer kurzen Betrachtung über den schwankenden Boden unserer wissenschaftlichen Gewissheiten will Friedrich Nietzsche vor Augen führen, «wie die wahre Welt zur Fabel wurde». Die Fabel der Welt ist bei Nietzsche eine zweideutige Vorstellung. Einerseits ist sie der Inbegriff des menschlichen Selbstbetrugs, und doch ist Nietzsche nach Vico und Rousseau bereit, der Fiktion ein eigenes Wirklichkeitsrecht zuzuerkennen: «Warum sollte die Welt, die uns betrifft, keine Fiktion sein?» Aber wenn unsere Welt zur Fabel wurde, können wir sie dann anders darstellen als eben mit Hilfe von Fabeln und Fiktionen? Nietzsche öffnet mit seiner radikalen Skepsis den Weg zur einer poetischen Annäherung an die Welt, die zugleich Akt des Philosophierens wäre. Es gibt so viele Fabeln, wie es Blicke auf die Welt gibt. Aber eine Fabel der Welt selbst zu schaffen in der Totalität aller ihrer Erscheinungen, dies müsste ein ungeheures Projekt sein und für die Dichtung ihre höchste Herausforderung. In der literarischen Tradition Europas gibt es eine Konfiguration von drei ausserordentlichen Werken, die man in einem strengen Sinne Fabeln der Welt nennen könnte: Ovids «Metamorphosen», Dantes «Divina Commedia» und Marcel Prousts «Auf der Suche nach der verlorenen Zeit». Zwischen diesen drei Werken aus unterschiedlichen literarischen Epochen gibt es mehr Verbindungen als zwischen jedem von ihnen und allen Werken der jeweils eigenen Epoche. Jedesmal sind sie das Mass dessen, was Dichtung erreichen kann, wenn sie die Welt zur Fabel machen will. VERWANDLUNG INS ZEITLOSE Die Welt zur Fabel zu machen heisst zunächst, das Erzählen bis an die Grenzen seiner Möglichkeiten zu treiben. Die Erzählung, ob Mythos, Geschichte oder Roman, erfasst immer nur einen Ausschnitt der Welt. Dagegen muss eine Fabel der Welt die radikale Frage nach ihrer Zeitlichkeit und Ewigkeit stellen. In dieser Perspektive verweigert sich aber jede Erzählform. Die Fabel der Welt wird zur Krise der Erzählbarkeit. Sie muss Zeit und Ewigkeit gleichermassen beschwören. So sind die «Metamorphosen» Ovids zugleich Aufgipfelungen, Dramatisierungen der Zeit und Geschichten der Verwandlung ins Zeitlose. Das schönste Beispiel einer Metamorphose der Zeit in Zeitlosigkeit ist die Geschichte der Liebe Apolls zu Daphne und ihrer Verwandlung in den Lorbeer. Wir sehen den von Begierde entflammten Gott und die fliehende Nymphe, die im Augenblick, wo Apollon sie zu besitzen glaubt, sich ihm entzieht, indem sie die zeitenthobene Gestalt des Lorbeers annimmt: Kaum hat sie solches gebetet, da fällt eine schwere Erlahmung Ihr auf die Glieder, die schwellende Brust überzieht sich mit feiner Rinde; es wachsen die Haare zu Blättern, zu Zweigen die Arme; Auch die Füsse, soeben so rasch noch, sie hangen in trägen Wurzeln, das Haupt wird Wipfel, was bleibt, ist die glänzende Schönheit. Diese Gleichzeitigkeit von Bewegung und Bewegungslosigkeit ist der Augenblick der Metamorphose. Dantes «Göttliche Komödie» ist eine Fabel der Welt, in der der Bezug zu Ovids «Metamorphosen» immer wieder ausdrücklich wird. Doch ist das Verhältnis von Zeit und Ausserzeitlichkeit hier unendlich viel komplizierter. Für die im Inferno verdammten Seelen ist es die tiefste Strafe, dass sie ewig ihr zeitliches Leben noch einmal durchleben müssen, vor allem den Augenblick, der ihnen jede Hoffnung auf das Jenseits geraubt hat. Die schlechte Ewigkeit ihrer unerlösten Fixierung durch die Zeit wird ein immer wechselndes Schauspiel, das Dante, den Weltenwanderer, tief berührt. Jeder Verdammte ist als Erscheinung eine Charade seiner Zeitlichkeit, bevor diese sich zu einer Erzählung verdichtet. Dante geht aus der Welt der in Ewigkeit erstarrten Zeitlichkeit fort und steigt auf bis zu jenem Zustand höchster Glückseligkeit, wo er im Paradiso das Auge Gottes erblickt, die absolute Erscheinung der Ewigkeit selbst. Aber gerade in diesem Augenblick der höchsten Intensität verliert Dante das Bewusstsein und kehrt in eine Welt der Zeitlichkeit zurück, in der ihm nur eine unbestimmte Erinnerung an seine unerhörte Erfahrung bleibt. Wenn die zeitliche Welt im Inferno sub specie aeternitatis erschien, so jetzt die Ewigkeit sub specie temporis. Dante auf der Suche nach der verlorenen Ewigkeit wird zum Dichter, der im Imaginären nach der ausgelöschten Erinnerung sucht. Wie die «Divina Commedia» Dantes auf Ovids «Metamorphosen» antwortet, so antwortet Prousts «Auf der Suche nach der verlorenen Zeit» der «Göttlichen Komödie». Zeit sub specie aeternitatis, Ewigkeit sub specie temporis, dieser Chiasmus der Danteschen Erfahrung verwandelt sich bei Proust zur subjektiven Ewigkeitserfahrung der in der Erinnerung wiedergewonnenen Zeit. Für die Erinnerung verwandelt sich die lineare Zeit in eine Gleichzeitigkeit, die als Realität des Bewusstseins keine Entsprechung zur äusseren Wirklichkeit mehr hat. WILLE ZUM WERK Die Fabel der Welt versteht die Welt als Werk, sei es, wie bei Ovid und Dante, als das Meisterwerk eines schöpferischen Gottes oder, wie bei Proust, als Schöpfung der Erinnerung. Doch will das poetische Werk, in dem die Fabel der Welt zu ihrer Ausdrücklichkeit kommt, nicht nur die Welt als Werk darstellen, sie will vielmehr ihr konstruktives Ebenbild sein. Deshalb finden wir bei Ovid ebenso wie bei Dante und Proust einen Willen zum Werk, der vom Werk das Höchste verlangt. In Ovids «Metamorphosen» kommt das Werk erstmals zum Bewusstsein seiner selbst. Im ersten Buch lässt der Dichter uns teilhaben an dem Augenblick, wo ein Gott dem Chaos der Welt eine Form gab, ehe Prometheus den Menschen nach dem Bild der Götter aus Lehm erschuf. Es folgt die lange Geschichte der Metamorphosen, des Übergangs von Form zu Form, von den frühesten Menschen bis zu Ovids eigener Gegenwart. Immer ergreift die Metamorphose einen Menschen in der Singularität seines Namens und verwandelt ihn in die Gattungsgestalt der Elemente, der Vögel, Blumen, Bäume und Tiere. Die Fabel der Welt erinnert in einem Zeitalter der Worte das Zeitalter der Namen. Dazu bedarf es der Poesie. Und schliesslich bedarf es einer neuen Metamorphose, damit die Fabel der Welt zum poetischen Werk wird und die Ewigkeit der Dauer sich in die Ewigkeit des Werks verwandelt, das die Zeitlichkeit der Metamorphose in sich aufhebt. Die Dichtung wird zur höchsten Fiktion, die der ursprünglichen Fiktion des erschaffenden Gottes antwortet. Ovid beginnt sein «ewiges Lied» (perpetuum carmen) mit der grossen Geste des Gottes, der das Chaos der Welt ordnet, und er endet mit der triumphalen Geste des Autors, der ein poetisches Werk erschaffen hat, dessen Dauer selbst noch für Jupiter eine Herausforderung sein wird: Und jetzt hab ich vollendet ein Werk, das nicht Jupiters Zornwut, Feuer und Schwert, die zehrende Zeit nicht zu tilgen vermögen. Auch bei Dante gewinnt die Idee des Werks eine emphatische Bedeutung. Den drei Regionen der jenseitigen Welt, Hölle, Purgatorium und Paradies, entsprechen die drei Teile der «Commedia»; und diese Dreiheit bestimmt auch noch die einfachsten poetischen Bewegungen in der Form der Terzine. Das Werk ist hier erneut eine Fiktion im doppelten Sinn: Fabel der Welt und eine Konstruktion, die aus einem rationalen Willen zur Konstruktion hervorgeht. Ovids perpetuum carmen wird jetzt zum heiligen Gedicht (sacro poema). Dante, der Dichter, hat die Erinnerung an die unerhörte Erfahrung der Ewigkeit verloren und muss versuchen, sie mittels poetischer Korrespondenzen wiederzufinden. So ist in gewissem Sinne die ganze «Komödie» Dantes nichts als die Geschichte seiner Berufung. Der letzte Augenblick der «Komödie» ist der erste Augenblick ihrer Ins-Werk-Setzung. Proust oder vielmehr Marcel, der sich auf die Suche nach der verlorenen Zeit begibt, aber auch auf die Suche nach seiner Berufung als Schriftsteller, wird das Modell Dantes auf der Suche nach der Ewigkeit übernehmen. Wie bei Dante fallen in der «Recherche» Werk und Vorgeschichte, Suche und ihr Objekt zusammen. Nach langen Umwegen wird die Suche nach der verlorenen Zeit zu jenem entscheidenden Augenblick finden, wo die wiedergefundene Zeit sich als die eigentliche Aufgabe für das zu schaffende Werk erweist, das eben jenes ist, das wir gerade durchlaufen haben. Das Werk ist der Ort, wo die Intuition eines Augenblicks eine ewige Form gewinnen kann, wo die Ausserzeitlichkeit als Erfahrung der sich selbst reflektierenden Erinnerung sich verwandelt in die immanente Ewigkeit des Werks. Wenn das Werk der Ort ist, wo die Fabel der Welt zu ihrer Erscheinung kommt, so ist es auch der Ort, wo die Kunst sich selbst zum Vorschein bringt. Dies ist der dritte Aspekt einer erstaunlichen Konvergenz. DIE SCHÖNEN KÜNSTE Die Ovid-Forschung hat, so scheint es, eines der grossen Themen der «Metamorphosen» zuwenig beachtet: die Geburt der Künste. Im Zeitalter der Namen werden jene Künste geboren, die im Zeitalter der Worte allein noch das Zeitalter der Namen vergegenwärtigen können, dem sie entsprungen sind. Ovid nimmt den umgekehrten Weg: er geht vom Zeitalter der Worte zurück zum Zeitalter der Namen, um bei dem Augenblick anzukommen, wo die Künste geboren werden. So ist Prometheus, der den Menschen formt, der erste Künstler im elementarsten Sinne. Prometheus verdoppelt sich in Pygmalion; das unglückliche Paar von Narziss und Echo gibt uns die Erfahrung zweier Künste, die in der Reduktion des Mediums geboren werden. Als Narziss sich im reinen Wasser der Quelle betrachtet, sieht er sich als losgelöstes Bild, das auf der Oberfläche des bewegten Wassers schwebt. Dies ist eine Urszene der Malerei. Echo anderseits wird reiner Klang, Musikalität, die sich von ihrer Körperlichkeit gelöst hat. Apoll wird Dichter im Moment, wo Daphne sich ihm entzieht und auf ihre Bitten in einen Lorbeer verwandelt wird. Syrinx, die Nymphe, die Pan flieht, wird in ein Rohr verwandelt; und die Stimme des Rohrs wird zur Flöte. Pan erfindet die Musik, um mit Hilfe des in eine Flöte verwandelten Rohrs die in ein Rohr verwandelte Syrinx zu vergegenwärtigen. Die Kunst macht gegenwärtig, was Abwesenheit geworden ist. Dante hat sich erneut an Ovid inspiriert, indem er seiner Fabel der Welt die Form eines Werks gibt, das alle Möglichkeiten künstlerischer Darstellung selbst reflektiert. Während aber in den «Metamorphosen» die Geschichten von der Geburt der Künste im Ganzen des Werks verteilt sind, ist Dantes Begegnung mit den unterschiedlichen Manifestationen der Kunst der mittleren Sphäre des Purgatoriums vorbehalten, das sich ebenso der Unveränderlichkeit der Hölle wie der Ewigkeit des Paradieses entgegensetzt. Dante begegnet hier dem erinnerungsweckenden Zauber der Musik, er erfährt die Kraft des visibile parlare in den von Gott selbst gehauenen Basreliefs mit den Szenen christlicher Demut, an denen die Hochmütigen gesenkten Haupts vorüberziehen müssen. Er begegnet den Dichtern und reflektiert im Gespräch mit ihnen über das, was die Kraft seiner eigenen Dichtung ausmacht. Gibt es einen Grund, weshalb Dante in so ausdrücklicher Weise die schönen Künste, ihre Einheit und ihre Unterschiede, auf der Läuterungsinsel zusammenführt? Die Läuterungsinsel ist der Ort des Übergangs zwischen zwei Welten, in denen alles für immer festgelegt ist, der Hölle und dem irdischen Paradies. Aber ist nicht auch die Kunst ein Übergang? Und wäre sie demnach nicht eine grosse Metapher des Purgatorio, wie dieses eine Metapher der Kunst ist? Wie in den «Metamorphosen» und in der «Göttlichen Komödie» gibt es in der «Recherche» eine massive Anwesenheit der Künste: Musik, Malerei, Skulptur, Poesie, Architektur, Bühnen- und Gartenkunst. Die Künste und ihre Beziehung zur Erinnerung stehen im Zentrum dieses Romans. Marcel auf der Suche nach seiner poetischen Berufung muss erst das Wesen der Künste begreifen, bevor er seine eigene Kunst finden kann. Kein anderer moderner Roman bezieht sich auf so viel Werke der Dichtung, der Malerei, der Musik, der Architektur, der Bühnenkunst, der Textilkunst und selbst noch der Landschaftskunst wie «A la recherche du temps perdu». Der Roman ist in gewisser Hinsicht ein imaginäres Museum. Die Welt ist zur Fabel geworden, wenn sie sich zur Ausserzeitlichkeit verwandelt, aber diese Fabel will in einer Metamorphose ihrer selbst zum Werk werden. Was ist also die Rolle der Künste und der Werke für eine Erinnerung, die, um sich zu verwirklichen, selbst Werk werden will? ERINNERUNG Im letzten Teil des Romans, «Die wiedergefundene Zeit», kehrt Marcel nach langer Abwesenheit nach Paris zurück. Im Hof des Palais der Guermantes, in das er eingeladen ist, stösst er gegen einen Pflasterstein, und plötzlich erfasst ihn ein intensives Glücksgefühl, dessen Ursprung ihm verborgen bleibt, ein Gefühl, das ihn einst schon in dem Augenblick durchdrungen hatte, wo eine in Lindenblütentee getauchte Madeleine ihm die verlorene Welt seiner Kindheit in Combray eröffnet hatte. Jetzt, nach einer grossen Anstrengung seines Bewusstseins, entringt er seiner Erinnerung ein kleines vergessenes Detail seines Aufenthalts in Venedig: eine Ungleichheit im Pflaster vor dem Baptisterium von San Marco. Der Grund des empfundenen Glücks ist, dass diese beiden Augenblicke, die in sich absolut kontingent sind, plötzlich in eine Gleichzeitigkeit treten, die sie den Kontingenzen der Zeit enthebt. So wird der Stein von Venedig zum Schlussstein eines «immensen Bauwerks der Erinnerung». Es gibt bei Proust eine tiefe Verwandtschaft zwischen der Ausserzeitlichkeit der Erinnerung und der Ausserzeitlichkeit des Werks. Aber dies ist nicht alles. Es scheint, dass bei Proust Kunstwerke eine besondere Rolle spielen, um die erlebten Augenblicke für ihre Wiedererstehung als Erinnerung vorzubereiten. Ist einmal eine Verbindung hergestellt, die eine vergessene Vergangenheit wieder in Bewegung setzt, so sind es diese von der Erfahrung des Kunstwerks imprägnierten Augenblicke, die sich um den Kern der wiedergefundenen Erinnerungen oder der «der Zeit entzogenen Fragmente der Existenz» versammeln. Es ist die Ausserzeitlichkeit des Werks, die den erlebten Augenblick imprägniert und ihn aus der Serie der flüchtigen Erscheinungen heraushebt. Das Werk macht sie transparent für den Augenblick: Aber gerade diese Amalgamierung zwischen dem Augenblick und dem Werk und seiner Ausserzeitlichkeit rettet den Augenblick für seine Wiedergeburt in der Erinnerung. Diese aber verlangt erneut danach, zum Werk zu werden. In jeder der Erinnerungswelten, die Proust in seinem gewaltigen Werk eine nach der anderen entstehen lässt, spielen Kunstwerke der unterschiedlichsten Art eine bedeutende Rolle. In der ersten geschlossenen Welt der Erinnerung, aus der alle anderen hervorgehen werden, dem Combray von Marcels Kindheit, ist der Augenblick des Gute-Nacht-Kusses umgeben von zwei Erscheinungen von Kunst, die diesem kleinen Ereignis eine tiefe Bedeutung verleihen. Der Augenblick, der dem Zu-Bett-Gehen vorausgeht, ist jeden Abend der Laterna magica und ihrer Projektion der Geschichte von Golo und Geneviève von Brabant vorbehalten. Die Laterna magica ist das einfache Modell jener dritten Dimension, die aus der Überlagerung von Kunstwerk und erlebtem Augenblick entsteht. Die Erinnerung an den Abend, an dem die Mutter Marcel zum erstenmal nicht den gewohnten Gute-Nacht-Kuss gibt, verbindet sich unauflöslich mit der Erinnerung daran, dass die Mutter, um das verstörte Kind zu beruhigen, ihm die ganze Nacht durch George Sands Roman «François le Champi» vorliest und Marcel so zum erstenmal das tiefe Glück der Korrespondenz des Augenblicks mit dem Imaginären einer Lektüre erfährt. Aber auch Marcels erste Bekanntschaft mit der Welt ist vermittelt durch von der Grossmutter geschenkte Postkarten mit der Reproduktion gemalter Städte und Landschaften, darunter ein Venedig-Bild Tizians, das die früheste Sehnsucht nach der Stadt weckt, der Marcel so spät erst begegnen wird. Eine neue Dimension der Erinnerung und ihrer tiefen Verbindung mit der Welt der Kunstwerke öffnet sich in dem Augenblick, wo durch das profane Wunder des Tees und der Madeleine sich ein neues Combray eröffnet, das jetzt schon in der Zeit fortgeschritten ist. Wie die Laterna magica ein Katalysator für die Erinnerung kindlicher Ängste war, so wird die Kirche, die die kleine Stadt überragt, jetzt zur Metapher für die Ausserzeitlichkeit der Erinnerung und ihrer Metamorphose ins Werk. Die Kirche als Form der Zeit ist eine Transzendenz der Zeit in der Zeit selbst. Combray wird illuminiert durch Marcels Lektüren, vor allem durch die ersten Lektüren des Dichters und Romanciers Bergotte. In der Welt von Combray wird Marcel mit Giottos Allegorien der Tugenden und Laster aus der Arenakapelle vertraut dank den Postkarten, die Swann bei seinen regelmässigen Besuchen mitbringt. Mit Tizians Ansicht von Venedig werden sie zur Quelle von Marcels Venedigsehnsucht, die als eines der grossen Themen den ganzen Roman durchzieht. Giottos Darstellungen der Tugenden und Laster sind eine erste profane Lektion, dass in beiden immer schon die Gegenseite gegenwärtig ist. Kunstwerk und Wirklichkeit durchdringen sich, wenn Swann von der Caritas Giottos spricht und dabei eines der Küchenmädchen im Haus der Grossmutter meint. Die Welt von Combray legt die Grundlagen für den Bau der Erinnerung und gibt Literatur, Malerei, Architektur und Skulptur eine zentrale Rolle für die Auferstehung der verlorenen Zeit. Mit der Darstellung der Welt Swanns und seiner Liebe zu Odette de Crécy, die seine Frau werden wird, hält die Musik ihren triumphalen Einzug in die Welt der Erinnerung. Es ist die Sonate des Komponisten Vinteuil, die sich so unauflöslich mit der Existenz Odettes verbindet, dass diese, nachdem Swanns Liebe zu ihr schon lange erloschen ist, immer wieder beim Vernehmen von Vinteuils Sonate aufersteht. Wie Casellas Lied in Dante die tiefsten Erinnerungen wachruft, so Vinteuils Sonate bei Swann. VENEDIG &endash; DER SCHLUSSSTEIN Der Welt von Combray, der Welt von Swann folgt die Ablösung der Welt der Namen durch die Welt der auralos gewordenen Worte, die ihren Fokus hat in der zweifachen Begegnung Marcels mit Odette de Crécy in jenem Bois de Boulogne, der sich dadurch zur mythischen Landschaft vertieft, dass in seiner Akazienallee der Myrtenwald der «Äneis» lebendig zu werden scheint. In dieser Verwandlung fällt ein irreales Licht über jene Schönheiten, die schon die Schatten ihrer selbst zu sein scheinen, noch ehe eine neue Gegenwart sie zu Schatten von Schatten macht. Immer neue Erinnerungswelten folgen, und immer sind es Kunstwerke, in deren Zeitenthobenheit sich die verlorene Zeit rettet, um in ihnen ihrer Auferstehung entgegenzusehen. Die Welt Balbecs, wo Marcel Albertine begegnet, steht erneut im Zeichen der Malerei und insbesondere im Zeichen des venezianischen Malers Carpaccio, aber auch jenes Textilkünstlers Fortuny, der die gemalten Brokatgewänder Carpaccios ins Leben zurückholt. Das gemeinsame Leben mit Albertine, die schmerzende, verzweifelte Eifersucht, mit der Marcel ins Geheimnis von Albertines verborgenen lesbischen Neigungen einzudringen sucht, machen ihn offen für die tiefsten Erfahrungen der Kunst, die sich ihm in der Gestalt von Vinteuils postumem Septett offenbart, so wie wenig zuvor der Dichter Bergotte im Anblick eines Bildes von Vermeer van Delft die Erfahrung des Absoluten der Kunst und damit seines eigenen Scheiterns macht, ehe er in der Ausstellung tot zusammenbricht. Nach der Flucht Albertines und ihrem Tod beim Sturz vom Pferd kann Marcel endlich seinen so lange schon gehegten Traum einer Venedigreise verwirklichen. Venedig ist die letzte der Erinnerungswelten oder besser: sie ist der Schlussstein des Gebäudes der Erinnerung. Diese Stadt von unwirklicher Schönheit wird der Ort der Erinnerung mit ihren Schichten und Überlagerungen. Venedig, selbst ein Kunstwerk, gibt das Gefühl, der Zeit enthoben zu sein und doch die Zeit in sich zu bannen. Die Entsprechung zwischen der Ausserzeitlichkeit des Werks und der Ausserzeitlichkeit der Erinnerung findet in Venedig ihren Höhepunkt. Venedig erinnert an Combray und Balbec und enthüllt sich für Marcel als ihre imaginäre Synthese. Aber Venedig wird auch ein imaginäres Theater oder eine Laterna magica, die die Schatten der Vergangenheit erweckt. Indem er Carpaccios «Patriarchen von Grado, wie er einen Besessenen heilt» betrachtet, entdeckt Marcel den Fortuny-Mantel, den Albertine trug, bevor sie sich von ihm trennte. In Padua, in der Arenakapelle, sieht er endlich jene Bilder der Tugenden und Laster Giottos, die ihm seit so langer Zeit schon vertraut waren. Indem er in die Kapelle eintritt und das tiefe Blau ihres gemalten Himmels sieht, erinnert er sich an Albertine, ohne es zu wissen. Überall sprechen Kunst, Architektur und Stein von Erinnerung. Und Marcel antwortet darauf mit einer äussersten Geste: Er will seine Gegenwart verwandeln, so dass sie zur zukünftigen Erinnerung in der Zeitenthobenheit des Werks wird. Seiner Mutter, die ihn begleitet und die in ihrer Trauer der heiligen Ursula Carpaccios gleicht, gibt Marcel, um ihr Bild vorm Vergessen zu retten, in San Marco einen «ihr vorbehaltenen und unbeweglichen Platz wie ein Mosaik». Als seine Mutter beschliesst abzureisen, will Marcel allein in Venedig bleiben. Aber im Augenblick der Trauer macht er die Erfahrung eines Venedig, das sich aus einer Stadt im Zeitalter der Namen in die Banalität eines beliebigen Orts verwandelt, wo es statt der Namen nur noch Worte gibt. «Seine Persönlichkeit, sein Name schienen mir wie trügerische Einbildungen, die ich nicht mehr wagte, den Steinen aufzuerlegen.» Jetzt hört er die banale und verführerische Melodie eines «O sole mio», das die Schwelle zwischen den beiden Venedig bezeichnet. Marcel, vor der Ruine seines Venedig, flieht und erreicht noch seine Mutter. Mit ihr kehrt er im an Padua und Verona vorbeifahrenden Zug nach Paris zurück. Lange später löst ein Stein im Hof der Guermantes jene Erschütterung aus, deren es bedarf, damit aus dem Vergessen sich der Stein von Venedig löst, der der Schlussstein der Architektur der Erinnerung ist, die ohne sein Wissen sich schon in ihm errichtet hat und die ein anderes Werk, jenes des Schriftstellers, der endlich seine Berufung gefunden hat, an den Tag bringen muss. Aber der Augenblick nach dem Augenblick seiner Illumination wird zu einem tiefen Schock: Er tritt in den Salon ein, wo sich seine alten Freunde und Freundinnen versammelt haben, und erfährt die schreckliche Lehre jenes «Balls der Köpfe», jenes Karnevals der von der Zeit verschlungenen Zeit, der ironischen und grausamen Metamorphosen, die in der Reihe jener Ovids und Dantes stehen. Der triumphus temporis, der Triumph der Zeit, ist aber nicht das letzte Wort. Die Fabel der Welt, die in sich die Ausserzeitlichkeit der Erinnerung und ihr Bild, die Ausserzeitlichkeit des Werks, vereinigt, triumphiert über diesen. Marcel, im Wettlauf gegen die Zeit, wird mit der Arbeit beginnen. Er wird schreiben: Lange Zeit habe ich mich zu früher Stunde schlafen gelegt &endash; Longtemps je me suis couché de bonne heure.   © Neue Züricher Zeitung - 30.04.1999