Raffaels reine Renaissance Eine Ausstellung im Palazzo del Te in Mantua Unter dem Titel «Roma e lo stile classico di Raffaello 1515–1527» würdigt eine Ausstellung in Mantua den Einfluss des reifen Raffael auf seine Schule und die Stilentwicklung bis zum Sacco di Roma. Die Präsentation von Zeichnungen und Druckgraphiken geht einher mit dem nicht unproblematischen Versuch, zahlreiche Werke den Schülern ab- und dem Meister zuzuschreiben. Zwei Typen von Ausstellungen lassen sich voneinander unterscheiden: jene für die Spezialisten und jene für ein breites Publikum. Wenngleich der Name «Raffael» für die zweite Gattung zu bürgen scheint, so wendet sich die Ausstellung in Mantua doch hauptsächlich an den Kenner. Die Gründe dafür lassen sich unschwer benennen: Zum einen stellt die Präsentation von über 300 Handzeichnungen und Druckgraphiken, die nur spärlich von Gemälden durchsetzt ist, höchste Anforderungen an die visuelle Aufnahmefähigkeit und Konzentration. Der andere Grund liegt im Anspruch verborgen, den die Initiatoren erheben. Dargestellt werden soll die Raffael-Schule in Haupt und Gliedern. Dabei haben Konrad Oberhuber, Direktor der Wiener Albertina, und sein Mitarbeiter Achim Gnann zur reinen Stilanalyse Zuflucht genommen. Die Kompetenz zweier ausgewiesener Spezialisten ist zwar nicht in Abrede zu stellen, aber das Resultat dürfte doch nicht unbestrittene Akzeptanz erfahren. Zahlreiche Zeichnungen, die bis anhin Schülern attribuiert waren, werden nunmehr nämlich wieder als alleinige Äusserung des Meisters aufgefasst. Das Bild der Raffael-Werkstatt, das diesen Überlegungen zugrunde liegt, zeichnet einen alles überragenden Künstler, der als Spiritus rector all seiner Nachahmer wirkt. Seine Schüler finden demgegenüber, solange sie als Mitglieder der Werkstatt arbeiten, zu keiner individuellen Aussage; erst der Tod Raffaels erlöst sie aus der scheinbar sklavischen Abhängigkeit. Ob diese Ansicht sich durchsetzen wird, bleibt abzuwarten. Das Resultat jedenfalls lässt einige Fragen offen. Um mit einem Beispiel zu beginnen: Das Tafelbild einer Madonna mit Jesusknaben und dem heiligen Johannes steht in unmittelbarem Zusammenhang mit einer Zeichnung, beide im Louvre. Das Gemälde wurde bis anhin Giulio Romano zugeschrieben, folglich die Zeichnung ebenfalls, die als Vorlage für das finale Werk gewertet wurde. Nun soll sich die etwas platte Madonna mit dem verzeichneten Jesusknaben auf dem Arm aber dem Rötelstift Rafaels verdanken. Fast folgerichtig heisst es im Katalogeintrag, Oberhuber halte laut «mündlicher Mitteilung» auch das Gemälde für einen Raffael. Hoch anzurechnen ist es Achim Gnann, in seinem Katalogbeitrag die individuellen Stilausprägungen der Schüler von der Hand Raffaels differenziert zu haben. Doch jede Stilanalyse bleibt an die subjektive Wahrnehmung gebunden und bedarf insofern anderer methodischer Überlegungen zur Fundierung. Die Frage etwa, wann ein Individualstil angebracht ist und wo ein Sujetstil angewandt wird, der sich an den äusseren Gegebenheiten zu orientieren hat, wird nicht gestellt. Immerhin verdeutlichen die Werke, von denen fast zwei Drittel aus der Wiener Albertina stammen, was unter dem «klassischen Stil» zu verstehen ist. Das Studienblatt, das Raffael Dürer zugesandt hatte, basiert auf genauester Kenntnis der Antike sowie auf einem streng normativen Körperkanon. Der Bildraum wird vornehmlich durch die Überlagerung der Körper erschlossen, wie Raffael es auf antiken Sarkophagen hatte sehen können. Gerade die Figurengruppen erweisen sich denn auch als das erfolgreichste Thema des Künstlers. Die Erfassung der Einzelform tritt deutlich dahinter zurück. In dem Studienblatt mit der Steinigung des Stephanus, das Giulio Romano später in einen grossformatigen Karton (Vatikan) übertragen und schliesslich in einem (in der Ausstellung nicht gezeigten) Gemälde für Genua verarbeitet hat, verdeutlicht die Kontur, dass ihr das Hauptinteresse gilt, während die Binnenform nur angedeutet wird. Gerade die Figurengruppen waren auch jenes Thema, das im Kupferstich am meisten umgesetzt wurde. Raffael hatte schnell bemerkt, in welch hohem Masse die Druckgraphik der Verbreitung seiner Bildideen dienlich sein konnte, und namentlich in Marcantonio Raimondi einen fast kongenialen Kupferstecher gefunden. Andere Druckgraphiker blieben jedoch nicht unbeachtet, insbesondere der brillante Ugo da Carpi, der den Chiaroscuro-Holzschnitt in Italien begründete und Vorzeichnungen Raffaels im Druckverfahren in die künstlerische Autonomie übergeführt hat. Die Schüler Raffaels, allen voran Giulio Romano, aber auch Giovanni Francesco Penni oder Giovanni da Udine arbeiteten nach dem Tod des Meisters 1520 noch eine Weile zusammen, namentlich in der letzten grossen Unternehmung der Werkstatt, der Ausmalung der Sala di Costantino im Vatikan. Während der herrliche Entwurf für die Schlacht an der Milvischen Brücke als eigenhändige Skizze Raffaels gewertet wird, entwirft Giulio Romano die Darstellung mit Papst Silvester und Konstantin. Giulio wird auch recht eigentlich der Spezialist für das mehrfigurige Historienbild bleiben, dem er in Mantua zu neuen Höhen verhelfen wird, allerdings um der Effekte willen bisweilen unter Vernachlässigung des Einzelmotivs. Als er 1524 die römische Szene verlässt, treten an seine Stelle neue Raffael-Adepten, besonders der junge Parmigianino, der Raffaels Hand gleichsam gegen die manieristische Seite hin umwandelt, indem er ihr elegante Geziertheit hinzufügt. Die Differenz könnte nirgend deutlicher ausfallen als in seiner Kopie der «Schule von Athen». Von hier findet raffaelisches Kunstschaffen – erneut auch auf dem Weg der Druckgraphik – Verbreitung im Kreis der jungen Manieristen, etwa Rosso Fiorentinos. Die Schule Raffaels selbst wurde durch den Sacco di Roma 1527 zersprengt. Polidoro da Caravaggio setzte seine reliefartigen Fassadendekorationen in Neapel fort, wo auch Giovanni Francesco Penni arbeitete. Perino del Vaga ging nach Genua und kehrte erst 1537 nach Rom zurück. Gerade weil die Werkstatt untergegangen war, verbreitete sich die Kunst Raffaels in ganz Italien. Unauslöschlich wird man die Qualität all jener Stücke im Gedächtnis behalten. Darüber hinaus werden dem Publikum hinsichtlich einer Händescheidung innerhalb der Raffael-Werkstatt die Augen geöffnet. Zurück bleibt allerdings auch die Frage cui bono: was ist der Sinn der Zu- und Abschreibungen? Warum muss ein gutes Blatt zwangsläufig von einem grossen Meister stammen, warum muss ein offenkundig minderes unbedingt durch den Namen geadelt werden? Steht diese Konzeption nicht auf einem methodischen Standpunkt, der – ausgehend von einer altertümlichen Geniekonzeption – sich beharrlich weigert, etwa sozialgeschichtliche, rezeptionsästhetische oder andere moderne Ansätze mit einzubeziehen, die zumindest zu Aspekten der Werkstattbildung und Werkstattorganisation wohl das eine oder andere mitzuteilen hätten? Axel Christoph Gampp   Bis zum 30. Mai im Palazzo del Te in Mantua, anschliessend vom 23. Juni bis zum 5. September in der Graphischen Sammlung Albertina zu Wien. Der Katalog von Achim Gnann ist bei Electa Milano erschienen und kostet L. 80 000.–.   © Neue Züricher Zeitung - 06.05.1999