Wozu das ganze Schaffen? «Palestrina» von Hans Pfitzner an der Wiener Staatsoper An keinem anderen Haus wird «Palestrina», das umstrittene Zentralwerk von Hans Pfitzner, in so kontinuierlicher Weise gepflegt wie an der Wiener Staatsoper. Fast in jedem Jahrzehnt seit der Erstaufführung von 1919 wurde das spätromantische Künstlerdrama dort neu auf die Bühne gebracht, und mit beinah indigniertem Unterton stellen die Hausnachrichten fest, dass «Palestrina» nun schon seit vierzehn Jahren nicht mehr im Spielplan erschienen sei. Höchste Zeit also für eine Neuinszenierung – zumal mit Herbert Wernicke ein prominenter Bühnenkünstler sein Interesse angemeldet und in einem Interview mit dem Nachrichtenmagazin «profil» die entsprechende Erwartungshaltung geschürt hatte. Indes: für Aufregung ist keineswegs gesorgt, die Produktion bleibt schön im Rahmen, fördert auch keine neuen Einsichten zutage. Wie stets geht Wernicke, auch hier sein eigener Ausstatter, von einer bestimmenden Raumidee aus; in diesem Fall ist es ein hoher, getäferter Musiksaal mit einer Orgel im Hintergrund, mit der Sitzordnung für ein Orchester in der Mitte sowie Flügel, Pult und Orgelspieltisch an der Rampe. Die räumliche Disposition verfehlt ihre Wirkung nicht – etwa wenn sich zum Erscheinen der Engelschöre der Orgelprospekt öffnet oder wenn im Konzilsakt Kardinal Madruscht (Franz Hawlata) seine Palastwache von eben jener Höhe aus ins streitende Volk feuern lässt. Aber das Bild bleibt statisch, so statisch wie die Dramaturgie und die Musik in der weniger von Handlung als von Reflexion bestimmten Oper Pfitzners. Da hilft auch nichts, dass die Stühle fliegen, wenn Kardinal Borromeo (Franz Grundheber) in Wut gerät über die offen deklarierte Unfähigkeit Palestrinas, die zur Verteidigung der althergebrachten Kirchenmusik in Auftrag gegebene Messe zu komponieren. Natürlich darf man froh sein, wenn ein Regisseur einmal nicht dem platten Realismus verfällt, der bei «Palestrina» fatal naheliegt – der zweite Akt, der eine Versammlung des Tridentinischen Konzils zeigt, lässt ohnehin keine andere Wahl, als die geistlichen Würdenträger in ihren Ornaten auf die Bühne zu bringen. Indessen reicht dieser Ansatz um so weniger, als sich in der musikalischen Legende Pfitzners viel von der komplexen und neurotischen Persönlichkeit des Komponisten spiegelt, als sich auf der Bühne mithin manche biographische, künstlerische und psychologische Überlegung zum Werk anstellen liesse. Der Komponist Giovanni Pierluigi da Palestrina wird ja als ein Mann gezeigt, der mitten in einer midlife crisis steckt, der durch den Tod seiner Frau der Liebe seines Lebens und mit ihr der Fähigkeit, etwas hervorzubringen, verlustig gegangen ist – Pfitzner hat hier exakt die Situation vorweggenommen, die ihn selbst ein Jahrzehnt nach Abschluss der Komposition ereilen sollte. Noch bewegender ist, wie die Oper das Spannungsfeld zwischen einer streng hierarchischen Organisationsstruktur und dem freien, durch kein Machtgefüge zu bezwingenden Genius auslegt. Dass sich ein «Musikus» ausserstande erklärt, das von ihm geforderte «Menschenwerklein» zu schaffen, hat im Denken der kirchlichen Würdenträger, namentlich jenem des scharfzüngigen Kardinallegaten Novagerio (Heinz Zednik), keinen Platz; prompt wird Palestrina denn auch ins Gefängnis geworfen. Um so grösser dann der Triumph, als ihm das Werk dennoch gelingt, als sich der Komponist durch den Papst persönlich nobilitiert und den kirchenfürstlichen Auftraggeber weinend zu seinen Füssen sieht. Von hier aus ist es tatsächlich kein weiter Schritt zu den dreissiger Jahren, in denen sich der alte Pfitzner den Nationalsozialisten andient – nicht aus ideologischen Gründen, sondern in einem geradezu süchtigen Verlangen, als Aussenseiter von einer mächtigen Hierarchie akzeptiert, wenn nicht bewundert zu werden. – Nichts von solchen Überlegungen spiegelt sich auf der Bühne; da hat es sich der viel beschäftigte Regisseur wohl doch etwas einfach gemacht. Dasselbe gilt für den Dirigenten Peter Schneider, der zwar die vom Komponisten annotierte Partitur des Uraufführungsdirigenten Bruno Walter studiert hat, aber dennoch nur zu einem pauschalen, klanglich undifferenzierten, bisweilen arg groben Ergebnis kommt – da haben Rafael Kubelik in der noch immer gültigen Schallplatteneinspielung aus den frühen siebziger Jahren und dann Christian Thielemann in der Londoner Produktion des «Palestrina» von 1997 ganz andere Horizonte eröffnet. Das Ensemble der Wiener Staatsoper mit Thomas Moser als Palestrina und Juliane Banse als seinem Sohn Ighino an der Spitze leistet allerdings fast durchwegs Hervorragendes. Peter Hagmann   © Neue Zürcher Zeitung - 28.05.1999