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Ein realistischer Symbolist

Zum 100. Todestag von Giovanni Segantini

Von Matthias Frehner

Am 18. September 1899 erkrankte Giovanni Segantini beim Malen «sur le motif» – auf dem Schafberg oberhalb von Pontresina – an einer akuten Bauchfellentzündung. Er konnte nicht mehr ins Tal transportiert werden und starb am 28. September erst 41jährig. Er wurde rasch zur Legende und seine Kunst populär, was dazu führte, dass ihn die Forschung lange Zeit als Maler sentimentaler Motive vernachlässigte. Sein Stellenwert als eine der zentralen Figuren des internationalen Symbolismus, sein Beitrag zur modernen Alpenmalerei, seine maltechnischen Errungenschaften sind im Vergleich zur Kunst seiner Generationsgenossen Klimt oder Hodler erst punktuell erforscht.

Nur wenige Künstler haben sich aus so widrigen Verhältnissen hochgekämpft wie Giovanni Segantini. Seinen Werdegang verdankte er wie der fünf Jahre ältere Hodler einzig seinem unerschütterlichen Willen zum künstlerischen Erfolg und sozialen Aufstieg. Beide feierten bereits als Vierzigjährige ihre internationale Anerkennung. Wie Hodler war Segantini früh Vollwaise geworden. Seine Kindheit war ein Albtraum. 1870 wurde er als Strassenkind in Mailand verhaftet und in eine Erziehungsanstalt gesteckt. Als ihn sein Halbbruder 1873 zu sich nahm, hatte er zwar den Beruf eines Schuhmachers erlernt, konnte jedoch weder lesen noch schreiben. Einzig dem Anstaltsgeistlichen war seine zeichnerische Fähigkeit aufgefallen. Dass Segantini seine Jugend, mehr oder weniger ohne Schaden zu nehmen, überstand, lag an seiner Fähigkeit, sich in seine kindliche Phantasiewelt zurückzuziehen.

LEBENSSTATIONEN

Seit 1874 arbeitete Segantini als Assistent bei Luigi Tettamanzi, einem «Maler für Fahnen, Banner, Kirchendekorationen, Reklametafeln etc.» und belegte Abendkurse an der Brera. Die frühen Arbeiten offenbaren seine stupende Fähigkeit, sich den klassischen Kanon anzueignen und ihn komplex zu erweitern. Seine Vorbilder für einen eigenen Stil fand er in der romantisch-antibürgerlichen Bewegung «Scapigliatura». Diese Künstler verzichteten auf Konturen und pflegten einen malerischen Stil. 1879 errang er 21jährig mit dem zauberhaften Kircheninterieur «Il coro di Sant Antonio» den ersten Erfolg. Dass er sich ohne Umwege zum modernsten Maler Italiens entwickelte – Segantini war seit seiner Jugend staatenlos und hat diesen Zustand zeitlebens nicht verändert –, schuldete er wesentlich den Brüdern Vittore und Alberto Grubicy del Dragon, die ihn als Kunsthändler unter Vertrag nahmen. Durch sie erhielt er Kenntnis vom Luminismus der Haager Schule, insbesondere von Anton Mauve, sowie auch von Millet und dem Neoimpressionismus.

Vier Stationen bestimmten Segantinis Lebensweg und seine malerische Entwicklung: Mailand, die lombardische Seenregion Brianza, Savognin und das Oberengadin. In Mailand hatte er sich zum Maler ausgebildet; in der Brianza, die stimmungsmässig an die atmosphärische Weite des Nordens erinnert, lebte er mit seiner Gattin Bice Bugatti, der Schwester des Designers Carlo Bugatti, von 1880 bis 1886. Millet folgend, pries er hier die heile Welt eines von der Zivilisation noch kaum berührten Landstrichs. – Trotz bedeutenden Einnahmen war Segantini permanent in Geldnot. Die Bergwelt Graubündens entdeckte er auf der Flucht vor seinen Gläubigern. Von 1886 bis 1894 lebte er in Savognin. Die neue Umgebung bewirkte einen Entwicklungsschub. Erneute finanzielle Probleme waren Anlass zu einem letzten Ortswechsel. Von 1894 bis zu seinem Tod residierte er in Maloja als «Künstlerfürst». Im Engadin fand er die spektakulären Motive und speziellen atmosphärischen Verhältnisse, die seine letzte Arbeitsphase zum Höhepunkt seiner Kunst werden liessen.

Segantinis Biographie von 1880 bis zum plötzlichen Tod im Jahr 1899 liest sich als lückenlose Erfolgskette. Auszeichnungen waren an der Tagesordnung. Das Bild «Ave Maria a trasbordo» wurde bereits 1883 auf der Weltausstellung in Amsterdam mit der Goldmedaille ausgezeichnet. 1889 erhielt er in Paris, wiederum auf der Weltausstellung, eine Goldauszeichnung, gleichzeitig war er aber auch in Brüssel an der Avantgarde- Schau des «Salon du Groupe des XX» vertreten. Eine Reihe seiner Hauptwerke gelangte unmittelbar nach ihrer Vollendung in die Museen von Liverpool, München, Hamburg und Wien. Dass er trotz den vielen öffentlichen Ehrungen den Akademiebetrieb zutiefst hasste, trug ihm die Verehrung der Futuristen ein, die bereits seinem Divisionismus viel verdankten. Manche seiner Äusserungen antizipieren ihre Schlachtrufe: «Sprengt alle Kunstakademien, die so viele begabte Talente ruinieren, welche der Industrie von grossem Nutzen sein könnten.»

EIN SENTIMENTALER MALER?

Seine Motive – die jungen Bäuerinnen und Haustiere mit ihren Kindern und Jungen, die pflügenden Bauern, Schafscherer, Wasserträgerinnen, die traurigen Heimkehrer, die Allegorien der Eitelkeit und der Liebe – führen dazu, dass Segantini renommierten Forschern oft als suspekt gilt: «Der zwiespältige Eindruck von Segantinis Malerei scheint mir durch die Mischung von wissenschaftlicher Farbtheorie, Sentimentalität und moralisierender Bedeutung bewirkt zu sein», schrieb Oskar Bätschmann 1989. Anders als in diesem Vorwurf, der für viele weitere negative Urteile steht, soll hier die These vertreten werden, dass Segantini durchaus über persönliche Barrieren verfügte, die ihn vor Epigonentum und Sentimentalität bewahrten. – 1985 zählte ihn Joseph Beuys mit Munch und van Gogh zu den Künstlern, die den «Grundversuch» eines neuen Spiritualismus gewagt hätten.

Die Analyse von Segantinis Kunst sollte nicht von seinen Motiven abhängig gemacht werden. Täten wir dies im selben Mass bei Renoir, wir müssten ihn nicht weniger der Sentimentalität bezichtigen. Generell gilt, dass Segantini zeitspezifische Themen und avantgardistische Maltechniken mit italienischer Klassik verband. Seine Traditionsverbundenheit, seine virtuose Fähigkeit zur Aneignung neuer Stile wie auch seine bildungsmässige Naivität, die ihn alles Aufgenommene in eigene Bilder verwandeln liess, befähigten ihn zur Synthese. Zugleich modern und traditionell, ist er ein Neotraditionalist im Sinne von Maurice Denis, dessen Begriff sich auf Künstler wie Cézanne und Hans von Marées anwenden lässt. Dabei ist es Segantini gelungen, die traditionellen Themen der Genre- und Landschaftsmalerei zu erneuern, indem er die literarischen Inhalte in elementare Seinszustände überführte. Seine Suche nach dem ursprünglichen Leben abseits einer Metropole ist zeittypisch. Er ist dabei einer von nicht wenigen. Mit van Gogh und Gauguin, mit Cézanne in Aix und Max Liebermann in Holland gehört er zu den Wichtigsten.

DIVISIONISMUS

In der Mehrzahl seiner Landschaftsszenen der Brianza-Zeit war Segantini ein romantischer Impressionist, der seinen lockeren Skizzenstil auch auf Grossformaten zur Anwendung brachte. Die Übersiedlung nach Graubünden ins Oberhalbstein konfrontierte ihn mit anderen Klimabedingungen. In der dünneren Gebirgsluft gibt es weniger atmosphärischen Dunst. Die Gegenstandsfarben treten dominant in Erscheinung. Zu diesen Beobachtungen kamen Kenntnisse über den Neoimpressionismus, über den ihn Vittore Grubicy 1886 bei seinem Besuch in Savognin unterrichtet hatte. Segantini befasste sich damals gerade mit der Zweitfassung des Bildes «Ave Maria a trasbordo» und liess sich von Grubicy dazu anregen, dieses Gemälde in der neuen Maltechnik des Pointillismus auszuführen, ohne Originale Seurats gesehen zu haben.

Zwischen der neuen Farbtechnik, die er entwickelte, und seinen Themen konnte er eine die Bildwirkung inhaltlich und formal steigernde Synthese erreichen. Es ging ihm nicht darum, das ganze Bild systematisch in farbige Lichtwerte zu zerlegen, vielmehr wollte er mehr ausdrücken können. Sein Vorgehen ist konzeptuell. Im Unterschied zur ersten Fassung setzte er bei der zweiten Gegenlicht ein, das von schräg oben auf die Barke fällt, um eine Aufhellung der dunklen Schattenpartien zu erreichen. Segantini gab damit nicht Beobachtungen, die er in der Natur gemacht hatte, wieder, vielmehr veränderte er ein bereits bestehendes Bild unter rein künstlerischen Gesichtspunkten. Vor allem die hellen Partien bestehen nun aus feinen dünnen Pinselstrichen, die hauptsächlich radial von der Sonne ausgehen und sich über die Bildfläche ausbreiten. Van Gogh intensivierte in der Provence seit dem Sommer 1888 die Wirkung der Sonne ebenso. Segantini verwendete zwar wie Seurat reine Farben, die er jedoch nicht in Punkten, sondern in langen feinen Fäden über die Bildfläche setzte. Die schmalen Streifen zwischen den Strichen sind mit meist komplementären Farben ausgefüllt. Die Bildfläche als Ganzes wird zum «pulsierenden» Farbfeld.

Im Unterschied zu Seurat hat sein Bild jedoch ein optisches Zentrum, das mit dem perspektivischen Fluchtpunkt identisch ist. Auf diese inhaltliche wie formale Mitte bezieht sich die Farbchromatik. Segantini setzt die divisionistische Malweise zur Intensivierung und Vereinheitlichung der Lichtwirkung wie auch zur inhaltlichen Steigerung ein: Die Familie mit den Schafen in der Barke als Handlungsträgerin des Bildgeschehens steht in einem flirrenden Lichtraum; Menschen und Tiere sind jedoch traditionell modellierend gemalt. Die Ausleuchtung durch eine zusätzliche Lichtquelle reduziert die farbperspektivische Tiefenwirkung. Das Bild wirkt ausgesprochen flächenhaft. Segantinis Divisionismus, den er in der Folge noch steigerte, reiht sich in die Stossrichtung der gleichzeitigen Avantgarde ein: Auch er fasst das Bild als Fläche auf, wie dies Maurice Denis 1890 gefordert hatte. Nur ist man sich dieser Tatsache bei ihm weniger bewusst, da seine Bilder meist von einem erzählerischen Motiv dominiert werden. Noch ein Bezug liesse sich aufzeigen, allerdings nicht beweisen: Die dekorative Wellenlinie des sich im Wasser spiegelnden Bogens der Barke erinnert an den Japonismus jener Jahre.

Die Zweitfassung von «Ave Maria a trasbordo» ist die Geburtsstunde des italienischen Divisionismus, dem sich in der Folge Emilio Longoni, Angelo Morbelli, Giuseppe Pelizza, Plinio Nomellini, Gaetano Previati und Attilio Pusterla anschlossen. Seit seinem erstmaligen Erscheinen bei der Prima Esposizione Triennale di Belle Arti der Brera in Mailand 1891 fand der Divisionismo öffentliche Beachtung. Es ist ein Charakteristikum der italienischen Moderne, dass sie keinen radikalen Traditionsbruch vollzog, sondern verschiedene Impulse bündelte, darunter auch solche, die die französische Avantgarde radikal ablehnte. So verbinden sich im Divisionismus Elemente traditioneller Ikonographie mit der Technik des Neoimpressionismus.

INTENSIVIERTER NATUREINDRUCK

Segantinis divisionistische Landschaften, die er in Savognin und im Oberengadin malte, sind minuziöse Naturschilderungen, auch die Menschen und Tiere sind exakt studiert und unbeschönigt wiedergegeben. Formal gibt es im Unterschied zu van Gogh oder Munch keinerlei expressive Übersteigerung. Segantinis Szenen wirken natürlich; er inszeniert nicht, er «entdeckt» eine Szene wie ein Photograph. Segantini beobachtete, wie sich in der dünnen Höhenluft die Gegenstände gestochen klar vom Hintergrund abheben. Das glasklare Licht wurde ihm zur Offenbarung. Um seine Strahlkraft wiederzugeben, zögerte er nicht, die Lichtkulminationspunkte mittels unterlegter Gold- und Silberfolien zu intensivieren. Wobei das durchscheinende Silber und Gold nie als solches in Erscheinung tritt, sondern lediglich die benachbarten Farbfäden zum Gleissen bringt. Damit ist es Segantini jenseits der dekorativen Verlockungen des Jugendstils gelungen, die gleissende Lichtfülle in Malerei zu bannen.

Es gibt im Engadin Tage absoluter Klarheit, in denen sich entfernteste Gebirgssilhouetten messerscharf vom tiefen Blau des Himmels abheben. Alles ist nah. Die Natur präsentiert dem Betrachter ihre Überfülle, so dass das Sehen gleichsam überfordert wird. Segantini hat diesen Eindruck wie kein Maler vor ihm kongenial eingefangen. Wer das Engadin nicht selbst erlebt hat, muss die koloristische Intensität seiner Hochgebirgsbilder als übersteigert empfinden. Sie bestätigen jedoch bloss reale Erfahrungen, wie sie zur gleichen Zeit auch Nietzsche im Engadin machte: «Ich habe nie einen solchen Herbst erlebt, auch nie etwas der Art auf Erden für möglich gehalten, – einen Claude Lorrain ins Unendliche gedacht, jeder Tag von gleich unbändiger Vollkommenheit.»

SYMBOLISMUS

Segantinis Realismus war für den Symbolismus empfänglich: «Eine Wirklichkeit ohne Ideal ist eine Wirklichkeit ohne Leben», lautet eine seiner Maximen. In seinen Alltagsschilderungen des bäuerlichen Lebens hat er seit seiner Schweizer Zeit genrehafte Inhalte möglichst unterdrückt. War Segantinis Motivwahl in der Brianza noch von Vorbildern geprägt – wie van Gogh durchstreifte er die Landschaft auf der Suche nach Millet-Motiven –, so liess er sich in Graubünden viel direkter vom beobachteten Gesehenen anregen.

Die Darstellung des realen bäuerlichen Lebens hat an Authentizität gewonnen. Die vibrierende Koloristik des Divisionismus ist ein Mittel, die Lichtflut adäquat zu vergegenwärtigen, zugleich sind ihr aber auch entrückende Qualitäten eigen: Das einfache Leben wird zum Symbol elementarer Seinszustände transformiert – wie bei Cézannes «Badenden», Marées' «Hesperiden» oder Gauguins Wilden. Modernität und Mythologie im traditionellen Sinn waren in Frankreich, wo die traditionellen Inhalte durch die Salonmalerei korrumpiert worden waren, praktisch unvereinbar.

In Italien dagegen herrschte keine Trennung zwischen Avantgarde und Salon. Segantini hatte deshalb mit seinem Divisionismus sogleich grossen Erfolg, und es musste ihm auch nicht wie ein Verrat vorkommen, sich auf Inhalte wie «L'amore alle fonte della vita» (1896) und «La vanità» (1897) einzulassen. Als mögliche Inspirationsquellen für diese Bilder lassen sich barocke Genien ebenso wie symbolistische Gemälde der Präraffaeliten anführen, die in den neunziger Jahren durch Reproduktionsgraphiken Verbreitung fanden. Im Unterschied zu präraffaelitischen Gemälden der zweiten Generation von Burne-Jones, Watts oder Rosetti, die ihre Gestalten in historische Gefilde entrückten, situierte Segantini seinen Liebesengel an einem Engadiner Holztrog.

Und der Drache, welcher der Eitlen aus dem Quell, in dem sie sich selbstverliebt spiegelt, entgegengrinst, ist so selbstverständlich Teil der divisionistisch eingefangenen Alpweide, als wäre er ein Ziegenbock. Segantinis realen Ideallandschaften fügen sich Engel und Monster völlig selbstverständlich ein; er verleiht ihnen Plausibilität wie Redon seinen nächtlichen Zwitterwesen. In Segantinis individuellen Mythologien verbinden sich seit den neunziger Jahren – wie zuvor bei Böcklin – phantastische Figuren und realistische Landschaft zu ideellen Konstrukten, die Ängste und Hoffnungen der Zeit in persönlichen Darstellungen des «irdischen Paradieses» und der «irdischen Hölle» zum Ausdruck bringen.

GUTE UND BÖSE MÜTTER

Das Thema Mutter und Kind, das für ihn mit belastenden Vorstellungen verbunden war – er glaubte, dass seine Mutter an den Folgen seiner Geburt gestorben war –, hat Segantini sehr unterschiedlich gestaltet. Die gute Mutter wird zur säkularen Madonna erhöht, die sich mit der Schöpfung in Einklang weiss, die bösen Mütter jedoch haben schreckliche physische Qualen zu erleiden. Die Reihe der guten Mütter ist lang: Direkt auf die Engadiner Umgebung des Künstlers beziehen sich die Gegenüberstellung von Kreatur und Mensch im Stall in «Le due madri» von 1889. Es ist der grossartige, geheimnisvolle Lichtzauber, der diese an sich prekäre Gleichsetzung der beiden Mütter vergessen lässt. Der andere Typus der positiven Mutterdarstellung erhebt die Frau und ihr Kind zum Andachtsbild. Mutter und Kind sitzen in einem Baum in freier Natur: Die Szene ist ikonographisch mit dem Typus der «Madonna zum dürren Baum» in Verbindung gebracht worden. Dass Segantini seine säkulare Madonna in die Natur versetzt, spiegelt seine lebenslange Distanz zur Kirche.

Die Verklärung der Mutterschaft bereitete Segantini keine Probleme, sie ist Ausdruck der Überhöhung seiner Mutter in seiner Autobiographie von 1895 wie auch Huldigung an seine eigene Frau, die ihm vier Kinder geboren hatte. Wie aus den gefühlvollen Briefen an sie hervorgeht, hat er im Unterschied zu den meisten bedeutenden Künstlern seiner Zeit ein harmonisches Familienleben geführt. Die existentiellen Ängste, die er als Kind ausgestanden hatte, bannte er in seinen «bösen Müttern», die er in den beiden Gemälden «Il castigo delle lussuriose» von 1891 und «Le cattive madri» (1894) höllischen Qualen aussetzt. Auslöser für seine «bösen Mütter» war ein Gedicht seines Freundes Luigi Illica, der in seinem schwülstigen Text eine Rabenmutter in Eiseskälte ihr Kind suchen lässt.

Alles in Segantinis Bildern der «bösen Mütter» ist realistisch, die Gebirgsketten des Oberengadins sind identifizierbar, die divisionistische Technik bringt die vereiste Schneedecke zum Flimmern, die gemalte Kälte macht frieren. Ohne die seltsamen Frauen wären die Bilder reine Landschaften. Um so mehr brüskiert die Irrationalität der Frauen mit ihren entblössten Brüsten, die liegend durch die Lüfte gleiten oder sich mit ihren Haaren qualvoll in Bäumen verfangen. Auf dem Bild «Il castigo delle lussuriose» von 1891 erscheinen rothaarige Frauen in der willenlosen Haltung, in der sie sich als zur Lust Verführte hingegeben haben. Unerlöst schweben die bösen Mütter durch die in Todeskälte erstarrte Landschaft. Segantini hat direkt, aber dennoch zurückhaltend auf das an grausamen Bildern nicht sparende Gedicht reagiert. Er strebt formal nach Einklang zwischen Figur und Landschaft und hält sich in der Wertung zurück. Sadismus, wie er im Symbolismus bei analogen Szenen häufig vorkommt, findet sich hier nicht. Das zweite Bild, «Le cattive madri», zeigt zentral eine der schwebenden Frauen, deren aufgelöstes Haar sich im kahlen Geäst eines Baumes verfangen hat. An ihrer Brust trinkt ein Säugling. Die zeitgenössischen Interpreten haben im ersten Bild die «Bestrafung», im zweiten dagegen «sowohl Züchtigung als auch Sühne» gesehen.

Die Verbindung von Mutter und Baum – der Baum als Thron und Folterinstrument – spiegelt, wie Quinsac, die Verfasserin des Œuvrekataloges, glaubt, Segantinis Frauenbild. Segantini habe die Bestimmung der Frau in ihrer Mutterschaft gesehen: Während die «gute» Mutter als Madonna auf dem Thron sitze, lasse er die «bösen Mütter», die «die Mutterschaft ablehnen, ohne auf die Freuden der Liebe zu verzichten», für ihren Egoismus büssen. Feministische Interpretationen (Hammer-Tugendhat) diskutierten die Bilder im Kontext «des Konflikts zwischen Muttersein und Sexualität der Frau». Wer immer Segantini vorwirft, dass er die Frau auf ein bestimmtes Rollenverhalten fixiere – von der heiligen Mutter bis zur für ihre sexuelle Unabhängigkeit verdammten Kokotte –, kann seine Behauptung im einzelnen auf biographische Fakten abstützen, dem Bild als Kunstwerk wird er jedoch niemals gerecht.

Segantini hat im geistigen Klima des Fin de siècle mit seiner Serie zum Thema der «bösen Mütter» wie Hodler in seiner «Nacht» epochale Kunst geschaffen. Er hat einer Vision tiefenpsychologische Realität verliehen. Er ist kein Illustrator erotischer Inhalte wie die späten Präraffaeliten und Jugendstilsymbolisten wie Franz von Stuck. Gleich wie van Gogh oder Munch kreierte er neue Bilder existentieller Befindlichkeit. Dem unheimlichen Potential der «bösen Mütter» war Langzeitwirkung beschieden. Segantini hat Strategien der Surrealisten vorweggenommen wie auch der aktuellsten Videokunst – nur dass einem Mariko Moris im «Nirwana» schwebende Himmelskönigin dann doch weniger unter die Haut geht.

 

© Neue Zürcher Zeitung - 25.09.1999

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