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Beschreibung eines Kampfes

«Fiasko»: Imre Kertész hält Gerichtstag über sich selbst

Von allen grossen Werken der Holocaust-Literatur hat Imre Kertész wohl das abgründigste verfasst. Den überragenden Rang seines «Romans eines Schicksallosen» (1975/1985, dt. 1990/1996) mag man nur schon an der Ausgedehntheit, der Kontinuität und Vielgestaltigkeit des poetologischen Komplexes ermessen, der das Buch umlagert. Da sind zum einen die ins Aphoristische zugespitzten Reflexionen zur Darstellbarkeit des Äussersten im «Galeerentagebuch» (1992, dt. 1993), da ist die vom Nachwende-Daseinsgefühl getragene Betrachtung «Ich &endash; ein anderer» (1997, dt. 1998). Eigentliche Seitenflügel zu einer «Trilogie der Schicksallosigkeit» bilden «Kaddisch für ein nicht geborenes Kind» (1990, dt. 1992) und der Roman «Fiasko» (1988), der nun in sehr gelungener deutscher Übersetzung vorliegt.

Was sich in den neunziger Jahren als einzige Erfolgsgeschichte liest, war für den 1929 in Budapest geborenen Kertész zunächst ein Debakel. Der autobiographische «Roman eines Schicksallosen» über seine Verschleppung als Kind nach Auschwitz und Buchenwald, den er 1960 begonnen und Anfang der siebziger Jahre abgeschlossen hatte, wurde zunächst von den Verlagen abgelehnt und nach der Publikation 1975 totgeschwiegen. Die Shoah, das war zum einen kein Thema, das die kommunistische Heilsutopie beglaubigen konnte, zumal wenn es um das Los eines einfachen Juden und nicht um den Kampf eines heroischen Antifaschisten ging. Zum anderen macht es gerade das Skandalon von Kertész' Roman aus, dass er die aus der Perspektive eines arglosen Knaben wertungsfrei geschilderte Katastrophe jeglicher Vereinnahmung durch ideologische Sinnsysteme entzieht. Der rationalen Erklärung des Ungeheuerlichen und seiner wohlfeilen Moralisierung, der Mystifikation der Opfer wie der Täter stellt Kertész eine bodenlose Ironie entgegen. Nichts kann, nichts darf mehr sein, was es einmal war: «Auschwitz» soll eine schwärende Wunde des Verstehens, der Kollaps jeder humanistisch-optimistischen Weltanschauung sein.

Wie viele Holocaust-Überlebende hat sich Kertész erst nach einer Phase der Scham der traumatischen Vergangenheit zugewandt. 1948 wurde er Journalist bei einer Tageszeitung, die bald schon zu einem kommunistischen Parteiorgan mutierte. Nach seiner Entlassung schlug er 1953 den Weg eines freien Schriftstellers ein, wobei er sich mit Boulevardstücken und Musicals, ab 1976 auch mit Übersetzungen moderner deutscher Klassiker über Wasser hielt. Erst die Neuausgabe des «Romans eines Schicksallosen» 1985 in einem gewandelten politischen Umfeld brachte ihm die lange versagte Anerkennung.

Die Passion eines Romans

«Fiasko» ist der umfangreiche Roman der Passion dieses Romans und als solcher ohne dessen Kenntnis nicht in voller Tragweite zu verstehen. Allerdings sieht sich getäuscht, wer ein ausuferndes Stück Selbstbemitleidungsprosa erwartet. Beschwingt, voll (Sprach-)Witz und (Selbst-)Ironie hebt der autobiographisch nur leicht verfremdete Text an mit der detaillierten Beschreibung der Budapester Wohn- und Arbeitsklause, in der der «Alte», eingekeilt zwischen dem Gestank der Strasse und dem Lärm der Nachbarin, über die Jahre hin «einen zweihundertfünfzig Seiten umfassenden Haufen Papier» produziert hat, dessen Gefangener er nun ist. Gleichzeitig sitzt er ein in einer Erziehungsdiktatur, deren Zwecke die Mittel heiligen. Wo die private Lage dem sozialistischen Fortschritts- und Menschheitsideal Hohn spricht, werfen die Berichte der Ehefrau von ihrer Arbeit als Serviererin ein Schlaglicht auf das planvolle Elend der Kollektivwirtschaft. Das Paradies der Werktätigen entpuppt sich als Eldorado der Ausgrenzung und Denunziation, Schlaumeierei und Kumpanei. Wer in die Fänge der Staatssicherheit gerät, kehrt heim in eine fremde Wohnung und kämpft später mangels Anklage (geschweige denn Urteils) vergebens für eine Rehabilitierung.

In der Exposition zieht Kertész alle Register, so als wolle er zeigen, wie virtuos er erzählen könnte &endash; wenn er denn wollte. Statt dessen legt er es darauf an, das Erzählen als Erzählen durchschaubar zu machen, indem er die Szenen Schritt für Schritt synthetisiert, Versatzstücke kennzeichnet, Begriffe problematisiert und Metaphern entzaubert. Jede Setzung wird durch eine Kette von ironischen Klammereinschüben relativiert, die Paradoxie als Denkfigur etabliert. Eine ins Abstruse gehende Detailgenauigkeit wiederum parodiert den Faktizitätsglauben des sozialistischen Realismus. Kurz, ein Fegefeuer poetischer Desillusionierung führt den Leser an jenen Nullpunkt des Denkens, an dem sich der Protagonist immer schon befindet.

Der «Alte» &endash; das ist ein Mensch in der existentiellen Dauerkrise. Vergeblich an einem neuen Buch herumstudierend, verzweifelt abgelegte Notizen sichtend, vergegenwärtigt er sich, was ihm widerfahren ist. Er hat nicht nur den Tod überlebt, der ihm zugedacht war, es ist ihm aus dem Grauen auch ein Stoff erwachsen, der sich ihn zum Medium erwählt hat. Die Niederschrift des «Romans eines Schicksallosen» &endash; sie war ein Akt der Befreiung wie der Zwanghaftigkeit, der Selbstverwirklichung wie der Selbstentäusserung, und sie hat aus dem Alten einen Schriftsteller wider Willen und von selbstauferlegter Begabung gemacht. Zehn Jahre lang trug ihn die Euphorie der Bestimmung, und so fällt ihn nach dem Ende des grossen Diktats die Niederlage des Daseins um so heftiger an.

Lichtbrechungen

Bleibt die Flucht in neue Projekte, allein jener «Erregungszustand des Geistes» will sich nicht mehr einstellen, auch fehlt es dem Alten an Ideen und überhaupt an Phantasie, weshalb er «seine Themen meist aus seinen eigenen Erfahrungen» schöpft &endash; was ihn unfehlbar zurückführt zum Nachdenken über das eine Buch: «So konnte ich vor mir wieder das Unendliche ausbreiten, obgleich ich nur Lichtbrechungen in der tatsächlichen Perspektive hervorrief.»

Die Zurückweisung des Romans ist nur ein Teil jenes Dramas, das für den Alten in der Unmöglichkeit besteht, die Frage zu begreifen, auf die der Text eine Antwort sein soll. «Es ist so, wie er ist, und ist deshalb so, weil er nicht anders sein kann.» Daran zerschellt jede Kritik, aber auch der Glaube, sich mit seinem «Erlebnismaterial» authentisch zur Darstellung gebracht zu haben. Das wirkliche Selbst ist nicht vermittelbar, Schreiben erweist sich als Verwandlung lebendigen Eingedenkens in totes Gedächtnis: «Meine Arbeit (. . .) bestand im Grunde aus nichts anderem als dem konsequenten Auszehren meiner Erinnerungen im Interesse einer künstlichen &endash; wenn man so will: künstlerischen &endash; Formel, die ich auf dem Papier &endash; und ausschliesslich auf dem Papier &endash; als Äquivalent meiner Erinnerungen akzeptieren konnte.» Die Kunst kannibalisiert das Leben, sie «hat meine Person zum Gegenstand gemacht, mein hartnäckiges Geheimnis ins Allgemeine verwässert, meine unaussprechliche Wahrheit zu Zeichen verdunstet».

Der Roman fordert das Opfer, und es erscheint dem Autor kein Zufall, dass es ihn traf, der sich niemals als wichtig erleben durfte und selbst für die «Gloriole des Scheiterns» unbegabt ist. Ob als Frucht eines Liebesmissverständnisses, als Angehöriger einer marschierenden Generation oder als einer, der mit vierzehn «Aug in Aug mit dem Lauf eines feuerbereiten (. . .) Maschinengewehrs» das «einfache Geheimnis der mir gegebenen Welt» begriff, «überall und jederzeit erschiessbar zu sein» &endash; die Summe aller Erfahrungen bestätigte dem Alten nur die eigene Überflüssigkeit. Und doch gab ihm gerade dies die Möglichkeit, aus der Todesreihe herauszutreten und an der Welt schreibend «Rache zu nehmen». Erst im Darstellen eröffnet sich die Chance, der Realität Herr zu werden, «aus meinem ewigen Objektsein zum Subjekt [zu] werden; selber [zu] benennen, statt benannt zu werden».

Mordversuche

Wo Gott tot ist, ist aus der Not kein «Gebet», sondern ein «Roman» geworden &endash; notgedrungen verfasst für andere, also auch für die, die ihn ablehnen. Selbst wenn die Zurückweisung des Manuskripts durch den Verlag («aus Mangel an Sachverstand und Courage wie auch aus offenkundiger Böswilligkeit und Dummheit») dem Text äusserlich bleibt, so fügt sie sich für den Alten doch ein in die «fortdauernden &endash; realen und symbolischen &endash; Mordversuche» an seiner Person. Der Einwand, die «künstlerische Gestaltung [des] Erlebnismaterials sei nicht gelungen, das Thema aber grauenhaft und erschütternd», enthüllt ein fundamentales Missverständnis, das der Unfähigkeit des Alten entwächst, als engagierter Autor «ein für die Überzeugung anderer nötiges Mehr an Überzeugung produzieren». So ist sein Roman nicht insofern allgemein, als er eine moralische Botschaft vermittelt. Gerade dass er es verweigert, Lehren zu ziehen und zu verkünden, macht ihn anstössig für «Berufshumanisten», die sich den «Schmutz» von Auschwitz vom Leibe halten, so als sei es nur «denjenigen widerfahren (. . .), denen es zufällig damals und dort widerfahren ist, den anderen hingegen, (. . .) der Mehrheit, dem Menschen» nicht.

«Auschwitz» ist immer und überall &endash; gerade weil es dafür keine zureichende Erklärung geben kann. Der Dimension des Schreckens kommt man mit der Dämonie der Täter nicht bei &endash; statt auf «grandiose, auch in ihrer Entsetzlichkeit aussergewöhnliche Persönlichkeiten» stösst man auf Typen, die das Töten «als Gemeinplatz, nicht aus Überzeugung» betrieben. In einer Weltordnung des Mordens verhalten sie sich situationsadäquat und mit derselben Honorigkeit, mit der sie einst eine bürgerliche Existenz führten. Wo genau aber das Krebsgeschwür aufkeimte, sich wesenloser Menschen bemächtigte, sich in ungezählten plausiblen subjektiven Reaktionen auf objektiv gegebene Lagen verbarg, bis es am Ende die Katastrophe gebar, bleibt ein Rätsel. Kertész findet das treffliche Bild vom geschlossenen, sich selbst induzierenden System, wo jede Ursache schon eine Folge ist:

«Vielleicht &endash; überlegte ich &endash; müsste man eine Vorrichtung konstruieren, einen drehbaren Mechanismus, eine Falle; in ihren Gängen, auf ihren labyrinthisch anmutenden, doch stets in eine Richtung gehenden Bahnen jagen, von einer einzigen mechanischen Kraft getrieben, in Gefangenschaft geratene Figuren wie elektronische Mäuse unaufhörlich umher. Alles rumpelt, schwankt, alle trampeln aufeinander herum, bis der Mechanismus auf einmal zerspringt: da, nach kurzer und erstaunter Verwunderung, laufen alle davon. Es bleibt jedoch das Geheimnis, die Erklärung für das Funktionsprinzip der Maschine, das viel zu einfach und viel zu demütigend ist, um vernommen zu werden: dass nämlich die Maschine die Kraft, mit der die Figuren herumgejagt wurden, aus der Energie ihres eigenen Herumrennens schöpfte . . .»

Indes, bliebe am Ende der Defätismus, hätte der Alte den Roman nicht verfasst. Mag Schreiben «Aufschub, Ausflucht, Ausrede» sein &endash; es bleibt als solches ein Akt der Hoffnung.

Der Aporien um den «Roman ohne Eigenschaften» ist kein Ende, und Imre Kertész, dieser sanfte Held unerbittlicher Selbsterforschung, dieser Mystiker des Holocaust, lotet sie bis in tiefste Abgründe aus. Sich zum Archäologen seines eigenen Empfindens machend, seine (Selbst-)Zweifel unendlich verfeinernd und unermüdlich variierend, hat er «Fiasko» konsequent den Schmerzgrenzen des Denkens entlang verfasst. «Ja, wenn ich sagen könnte, ich hätte mich geirrt! Indessen weiss ich nicht, ob ich nicht selbst der Irrtum bin», lässt er den Alten die Paradoxie seiner schriftstellerischen Bestimmung aphoristisch auf den Punkt bringen. Eine desperate Ironie spricht aus diesem Satz, wie man sie von Kafka her kennt, und im Blick auf den Grossmeister des Absurden lässt Kertész den Alten im zweiten Teil von «Fiasko» einen Roman entwickeln, der die Abstraktionen des ersten Teils in die mythische Parabel eines Menschen fasst, der unversehens in eine Wirklichkeit gerät, die ihm in ihrer Entstellung ebenso fremd wie vertraut ist, deren Regeln er zu durchschauen sucht, während sie ihn bereits schuldig gesprochen hat.

Wiederkehrender Traum

Entstanden ist eine Mischung aus «Prozess» und «Schloss», in deren locker aneinandergereihten Episoden sich die Dämonie des Realsozialismus verflüchtigt. Die autobiographischen Momente des ersten Teils erscheinen fast vollständig aufgelöst in stereotype kafkaeske Szenen: Steinig, Überlebender der Lager und Verfasser eines unpublizierbaren Romans, lebt den ewig wiederkehrenden, grotesken Traum einer grossen Vergeblichkeit. Einem neuen Leben und (als grundlos entlassener Journalist) den Wurzeln der herrschenden Willkür nachforschend, schwankt er zwischen Widerstand und Anpassung gegenüber einer unfasslichen Macht, er findet den schnellen Sex und die Unterstützung (vermeintlich) Gleichgesinnter. Eine Vielzahl zwielichtiger Auskunftgeber säumt seinen Weg zwischen Hoffnung und Verzweiflung, und ehe er im Militär kaltgestellt wird (bis das System plötzlich kollabiert), wird ihn ein Gespräch mit dem Henker wenn nicht zur Freiheit, so doch zur Selbsteinsicht führen.

Eingesenkt in die Parabel präsentiert sich der «Fiasko»-Stoff in verändertem, doch nicht unbedingt radikalerem Licht. Die Kritik am System (und besonders am stalinistischen Terror der Jahre vor dem Volksaufstand 1956) ist zwar schärfer fokussiert und karikaturistisch zugespitzt, dafür versinkt das Leiden Steinigs an sich selbst in der Vorgeschichte. Von schockierender Kühnheit ist die Volte, im Gespräch mit dem Henker das Schicksal des KZ-Opfers mit jenem des Täters gleichzusetzen: Beide erhalten sie ihre Rolle durch eine «stillschweigende» allgemeine «Übereinkunft» bezüglich der Ordnung des Terrors, beide agieren sie als Funktionäre des Normalen im Bezirk des Extremen und können mit ihrem «beispielhaft gelösten Leben» «moralische Authentizität» beanspruchen. Wie der Tod im Lager eine «organisierte, in aller Öffentlichkeit abgesegnete, erledigte Sache» ist, so ist es, wenn der äussere Zwang einmal verinnerlicht ist, der Mord.

Selbstredend schreibt auch der Henker seinen Roman &endash; um der eigenen Würde und um der «zur Selbsterkenntnis» führenden «menschenfreundlichen Schonungslosigkeit» willen. Eben darin liegt der Sinn von Kertész' obsessiver Selbstbefragung. Die gegen Camus gerichtete Schlussvision des Buches, dass der Stein des Sisyphos vom vielen Rollen kleiner und kleiner werde, bis er als Totem Platz in der Hosentasche finde, fasst in erregender Weise beides: Zuversicht und Verzweiflung. &endash; Wir selbst sind das Opfer, wir selbst sind der Henker. «Fiasko» ist kein Buch der Erlösung, wohl aber ein Antidot gegen Lösungen. Wer sich über der Lektüre selbst zum Rätsel geworden ist, hat durchaus richtig verstanden.

Andreas Breitenstein

 

Imre Kertész: Fiasko. Roman. Aus dem Ungarischen von György Buda und Agnes Relle. Verlag Rowohlt Berlin, Berlin 1999. 443 S., Fr. 41.50.

 

© Neue Zürcher Zeitung - 12.10.1999

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